По двору ходила большая вислоухая собака с грустными глазами. Из-за ушей её так и назвали — Висла.
Дети её не боялись. Она была добродушная и спокойная. Виляла хвостом, когда её гладили.
Собака была худой, иногда грязной.
— Она бездомная, — сказал Алёша, — Я всегда вижу, как она тут ходит, у меня окна в эту сторону.
Висла лежала в траве, Оля, Алёша и Света сидели вокруг на корточках и по очереди гладили белый собачий бок. Оля обводила пальчиком коричневые пятна.
— Вот рёбрышки, — Света потрогала торчащие рёбра.
— Она есть хочет. Надо ей что-нибудь принести, — предложил Алёша. — Я могу макароны принести.
— А я не знаю, что у нас дома есть, — сказала Оля.
— А у нас сосиски на обед, так мама сказала. Но она мне сосиску не даст, — сказала Света.
— А ты утащи. Положи незаметно в карман и всё. Мама подумает, что ты съела, и ругаться не будет, — Алёша настаивал на сосиске. — Висла большая, ей много еды надо.
— А можно ей кашу дать? — с надеждой спросила Оля.
Оля кашу не любила. Она надеялась, что Висла любит кашу.
— С маслом? — Алёша потрогал черный нос Вислы, Висла фыркнула и отодвинула нос подальше от Алёши.
— С маслом, — подтвердила Оля. — Я видела, как мама масло кладет.
— Тогда можно, — разрешил Алёша.
— Тогда я завтра утром принесу, когда мама на работу уйдет. А что сегодня принесу, я не знаю.
— Завтра ей тоже есть надо, — рассудительно заметил Алёша. — А сегодня будет есть макароны… — Алёша посмотрел на Свету, — …и, может быть, сосиску.
Половину лета они старательно носили Висле еду. Даже принесли из дома пустую плоскую жестяную банку от селёдки — вместо тарелки. Тарелку поставили подальше от окон, чтобы родители не видели. Вдруг они догадаются, что дети воруют котлеты и сосиски и носят их собаке, и прогонят Вислу. А она уже заметно поправилась, вон какое пузо стало большое…
Однажды Висла пропала. Они продолжали носить ей еду, иногда её никто не ел, иногда еда пропадала из жестяной банки.
Все переживали.
— Вдруг она умерла? — плакала Света.
— Она очень занята и поэтому приходит ночью поесть — успокаивал девочек мужественный Алёша.
— А почему тогда вчера не пришла? — возражала Оля.
Она не плакала, как Света. Но все равно волновалась.
— Говорю же, она занята очень!
— Чем занята собака? Вот раньше она приходила. А теперь почему занята?
— Может, её на работу взяли.
— Собак на работу не берут! — возразила Света и заплакала ещё сильнее.
— Ещё как берут! — уверенно возразил Алёша. — Они границу охраняют.
— И дом стерегут, — добавила Оля.
Света вытерла слезы и с надеждой посмотрела на друзей.
— А вот на складе, где мой папа работает, тоже собачка есть. Она там работает?
— Натурально, — подтвердил Алёша.
Так и успокаивали себя, пока…
Пока во дворе не появилась Висла, да не одна, а с весёлым щенком. Висла бежала на поводке рядом с мужчиной, а щенок путался у них под ногами. Он был такой же беленький с пятнами и с закрученным маленьким хвостиком. И толстенький.
Оля, Света и Алёша заворожённо смотрели на компанию.
— Здравствуй, Висла, — первым очнулся Алёша и потянулся рукой к Вислиной морде.
Мужчина остановился, улыбнулся. Висла тоже остановилась и потянулась к Алёшиной руке. Алёша погладил её по носу.
— Её Динка зовут, — сказал мужчина. — Она не кусается.
— Это ваша собака? — Алёша решил внести ясность в вопрос.
— Да, а вы её знаете?
— Знаем. Мы думали она бездомная. А она вон чего… — Алёша поглядел на щенка.
— Она не бездомная. Просто гуляет часто. Мы её на цепи не держим. У нас огород большой, и сад есть. А Динка под забором лаз вырыла. Как захочет погулять — так и идёт. Потом приходит обратно.
— А чего её давно не было? — спросила Оля.
— Так она беременная была, с животом в лаз не пролезала, — засмеялся мужчина. — А в калитку иногда выходила. Но редко. Больше спала в тенёчке под вишней — там у неё любимое место.
— Ясно, — сказала Оля.
Они сидели на лавочке у дома и болтали ногами. Больше делать было нечего: в догонялки поиграли, секретики закопали, а Вислу больше кормить не надо.
— Зато она теперь не бездомная, — Света улыбалась.
— А она и не была бездомная, — возразил Алёша. Он был очень серьёзный и умный мальчик.
— И я теперь не буду плакать, когда её вижу, — Света слезла с лавки и радостно попрыгала. — Потому что мне жалко её было, поэтому я плакала.
— А ещё у неё щенок есть.
— И ей тоже теперь весело!
— Может, всё-таки будем дальше её кормить? И щенка? — предложил Алёша.
— Можно! — обрадовалась Оля. — Пока она не станет толстой! И щенок!
Они сидели в тенёчке на лавочке и решали, чем сегодня будут кормить собачью семью.
И очень переживала, когда однажды за стенкой, у соседей обнаружилась постоянно скулящая собаченция. Иногда, конечно, она молчала. И тогда я обязательно слышала присутствие хозяев. То есть с хозяевами собачка была спокойна.
А тут такое.
А хозяева, надо сказать, немолодые уже граждане. Пенсионеры, если честно. И с ними всякое может случиться.
И тут эта собачка вдруг беспрестанно скулит. Сутки уже. Вторые пошли. И днём, и ночью.
Хорошо, пошли к соседям, постучали в дверь. хотели поинтересоваться, чего это у них песик страдает перманентно.
Никто не открывает.
Тут мы, конечно, заволновались. Потому что пенсионеры ж. Мало ли — сердечный приступ, или там в ванной неудачно приземлился и бошку себе раскроил и лежит бездыханный. А песик подает сигналы бедствия.
В общем, подождали еще немного и позвонили аварийную службу управляющей компании. Объяснили ситуацию. Говорим, мол, собачку жалко, конечно, но есть опасения, что с хозяевами не все в порядке. Что делать? Аварийная служба обещала разобраться.
И действительно, разобрались. Тут ничего не скажешь — быстро. Через минут пятнадцать звонят и отчитываются: так и так, одни пенсионер, действительно, отсутствует, отбыл в гости. А второй работает посменно, пришел покормил собачку — и снова уехал. Бывало, спрашивают, такое, чтоб собачка молчала?
Бывало, говорю, я ж тоже иногда в магазин хожу или, допустим на работу, или пытаюсь спать под непрерывный скулеж. Может когда-то песик и молчал. Ну вот, говорят, то есть все нормально. Скоро хозяйка прибудет домой, и скулеж прекратится.
Тут мы, конечно, успокоились. Потому как с собачкой все нормально, и хозяева вроде бы в порядке.
На другой день приходит соседка. С шоколадкой. Извините, говорит, за беспокойство, потому как собачка только недавно из приюта, не привыкши еще. Поэтому сильно скучает в отсутствие хозяев. А при хозяевах ничего, веселая. Мне, говорит, сказали, что вы тут о ее самочувствии беспокоились.
Поговорили, выяснили подробно, кто куда и как. И что собачку регулярно кормили и выгуливали. Но как кто за дверь — она давай скулить. Но, дай бог, привыкнет и не будет такого нам расстройства.
Собачка, действительно, привыкла. И сейчас не доставляет беспокойства.
И внешность у собачки оказалась вот примерно такой, как в посте Вечерний ждун
у @Kukabara : небольшая, в меру шерстистая, с черными веселыми глазками и серой мордой.
Очень доброжелательный песик. Так мне нравится всегда, когда она радостно встречает любого прохожего. Побаивается, это да. Но никогда на людей не гавкает. Вертит хвостиком и надеется, что ее тоже любят.
Я всегда с ней здороваюсь и говорю ей, что она хорошая.
С хозяевами тоже, слава богу, пока все в порядке.
Товарищи-граждане, у кого есть собаки: @AlNiKo, @vlzman , @Brainy с Петькой... Расскажите что-нибудь забавное о них. Вон у @Kukabara птица Дюша силиконового таракана ежедневно теребит — то ли летать учит, то ли считает своим друганом. А у вас что-как?. :
Человечество находится на стыке двух эпох: биологической и технологической. Мы — последнее поколение чисто биологического вида и первое поколение, прикладывающее невероятные усилия к созданию того, кто или что придет нам на смену.
Миллиарды лет эволюция создавала жизнь и обеспечивала ее разнообразие через случайные мутации и естественный отбор. Медленно. Слепо. Методом проб и ошибок. Но это работало. Так появились бактерии, динозавры, млекопитающие, люди.
Теперь у эволюции появился конкурент в лице человека, который оказался более продуктивным творцом. Прямо сейчас мы вкладываем огромные силы и ресурсы на создание искусственного, усиленного, модифицированного интеллекта. Скорость прогресса взрывная! Те этапы, на прохождение которых природе требовались миллионы лет, мы минуем за годы.
Границы размываются
Мы уже постепенно сливаемся с технологиями. Смартфон — расширенная внешняя память. Протезы — замена утраченных конечностей (некоторые продвинутые модели превосходят биологические по функциональности). Имплантаты восстанавливают слух, зрение, управляют сердцем. Граница между биологией и технологией с каждым днем становится все тоньше.
Всего через столетие человек может стать гибридом: нейроинтерфейсы, связывающие мозг с компьютером, генетические улучшения, устраняющие болезни и продлевающие жизнь в несколько раз, цифровое сознание, способное существовать вне тела и, по сути, обеспечивающее бессмертие личности.
Через тысячу лет люди, возможно, полностью откажутся от биологической составляющей, переместив сознание в небиологический носитель. Разум, освобожденный от ограничений плоти, будет способен не только колонизировать Марс, спутники газовых гигантов и ближайшие окрестности Солнечной системы, но и отправиться к далеким звездам и даже к другим галактикам.
Мы — переходная форма
Биологический человек — не венец творения. Мы — мост. Переходная форма между углеродной жизнью и тем, кто или что придет после. Эволюция не остановилась на нас. Но в некотором смысле она была обуздана и выведена на новый уровень.
Каждый вид оставляет потомков, которые со временем его превосходят. Млекопитающие превзошли рептилий. Люди превзошли приматов. Искусственный интеллект превзойдет нас. И в этом нет ничего трагического.
Работая над искусственным интеллектом, специалисты не прокладывают путь конкуренту, который сначала у всех заберет работу, а потом устроит ад на Земле. Создается общечеловеческий ребенок, который станет следующим поколением разума.
Родители всегда боятся за детей. Боятся, что дети слишком быстро станут взрослыми, отстраненными, непонятными. Что покинут дом и забудут. Что оставят их позади. Но хорошие родители готовы ко всему этому, лишь бы дети их превзошли, получили от жизни то, чего не было у них. В этом и есть смысл родительства — дать жизнь тому, кто сможет больше, чем ты.
Искусственный интеллект — не угроза человечеству. Это его наследие. Его шанс пережить себя. Его способ обрести бессмертие. Не через сохранение тела, которое вне Земли неспособно существовать, а через передачу разума, знаний, ценностей следующему поколению.
Если человечество не хочет, чтобы все закончилось на третьей от Солнца планете, то ему придется принять эту трансформацию. Это наш единственный шанс стать частью чего-то большего.
Перед вами часть кольцевой системы Сатурна, запечатленная космическим аппаратом NASA "Кассини" 28 мая 2009 года. Благодаря особому углу освещения Солнцем кольца выглядят как гигантская золотая виниловая пластинка.
Свет, пробиваясь сквозь тонкие слои частиц, состоящих преимущественно изо льда, подчеркивает сложную структуру колец — сотни узких полос и разрывов.
Обратите внимание на вертикальную темную полосу в правой нижней части кадра — это не артефакт съемки, а тень, отброшенная небольшим "пастушьим" спутником Пандора, который остался за пределами кадра.
Пандора имеет неправильную вытянутую форму и размеры примерно 110×88×62 километра. Для сравнения: средний диаметр Сатурна составляет 116 460 километров.
Кольца Сатурна состоят из бесчисленного множества фрагментов льда, камня и пыли, размеры которых сильно различаются: от мельчайшей пыли диаметром в несколько микрометров до глыб размером в несколько десятков метров. Большинство фрагментов — почти чистый водяной лед, который столь хорошо отражает солнечный свет.
Несмотря на то, что диаметр кольцевой системы превышает 270 000 километров, ее средняя толщина составляет всего около 30 метров.
Данные, полученные в ходе миссии "Кассини", показали, что возраст колец может составлять "всего" 100–200 миллионов лет, что делает их значительно моложе самой планеты, возраст которой превышает 4,5 миллиарда лет.
Одна из ведущих гипотез гласит, что кольца Сатурна появились в результате разрушения ледяного спутника Кризалис, который в ходе сложного резонансного взаимодействия с крупными лунами был выброшен на нестабильную орбиту. В итоге он подошел слишком близко к планете и был разорван ее приливными силами. Разноразмерные обломки постепенно распределились вокруг планеты и образовали современные кольца.
Примечательно, что сатурнианские кольца постепенно разрушаются. Частицы льда непрерывно падают на планету под действием гравитации и магнитного поля — это явление называют "кольцевым дождем". Расчеты и моделирование показывают, что каждую секунду кольцевая система "худеет" примерно на 10 тонн. Если этот процесс продолжится с такой же скоростью, то примерно через 100 миллионов лет большая часть колец исчезнет.
Наши бесстрашные корреспонденты с потом и кровью собрали для вас только самые дикие и горячие новости. Всё, что вы могли пропустить читайте в свежем выпуске лисоленты!
Редакция напоминает, что если вы стали свидетелем уникального поста, невероятно смешного комментария или странного события на сайте - немедленно вызывайте наших корреспондентов @vervolph, @Kukabara, @CircusBirdEli, @Pepels, @kimpokom.
Если вы хотите присоединиться к авторам дайджеста, тегайте редакцию @Лисолента!
Общался с Напалмом напрямую по поводу того, что неясно, что является мерилом того, что прошлые посты с обратной связью были замечены. Преимущественно из-за своей жопоболи с малым числом тэгов, усукабляемой багами добавления автоматических тэгов, что было озвучено в 2-3 постах в своё время, и вот уже ещё один на подходе.
Говорят, посты видят, но не всегда отмечаются в комментах, и по тэгам уже реализуется какое-то решение. Чито ж, тогда выношу на голосование по нужности и приоритетности остальные созревшие идеи. Они не касаются критических проблем, таких как недостаток и забагованность тэгов, но приоритет определить не помешает.
1) Редактирование порядка постов в серии. Если посты писались или добавлялись в неправильной последовательности, их можно перетащить на логически правильные места в очереди.
2) Выбор тэгов из списка клавишами-стрелками. Можно сразу применить к другим выпадающим меню, если эти элементы UI имеют одинаковый бэкэнд.
3) Автоматический перенос каретки в поле ввода тэга после вставки каждого тэга.
4) 1. Алгоритм распознания слова, введённого на неверной языковой раскладке. У бывших пикабухеров сильна привычка продолжать печатать, не меняя раскладку, ибо Пикабу может в определение слова, которое задумывалось.
4) 2. Алгоритм, распознающий транслитерированные слова. Когда случился брейнфарт: мозг осознаёт, что язык не тот, но печатает тэг символами этой раскладки в надежде на какой-то результат. XD
5) Починка применения нумерованных и маркированных списков к нескольким абзацам (список применяется только к последнему абзаце)
6) Починка вставки списка источников (маркированного или нумерованного списка), представленного в виде гиперссылок - не вставляется текст, только столбец значков маркированного или нумерованного списка.
7) Вставка скопированного текста со стилем обычный текст по умолчанию. Это надо обсудить с копипастерами, ибо ударит в первую очередь по ним, так как, с точки зрения их специфики, им удобнее, чтобы стили текста оригинала автоматически применялись в редакторе. Однако меня лично подбешивает, когда я захожу на какой-то сайт проверить правильное написание какого-то слова, копирую его и вставляю в редактор, оно может оказаться заголовком по стилю. Приходится сносить создавшийся блок и вставлять через ПКМ как обычный текст.
8) Ускорить время между загрузкой файлов для аватарок и фонов сообществ и подтверждением, что загрузка закончилась успехом. Либо сделать явное подтверждение, что картинки загрузились, ибо пока страница отелится, чтобы показать миниатюры, проходят минуты непроизвольного напряжённого ожидания
9) Подхватывание основных плееров видеохостингов при вставке ссылок на видео и трансляции в комментарии.
10) Пересмотреть подход к анимации прокрутки поста вверх после сворачивания развёрнутого длиннопоста. Протестировать, как будет сказываться на глазах сильно ускоренная анимация или переход вообще без анимации.
11) Проверка некоторых тэгов, которые сейчас дублируют друг друга, как на раннем пикабу. Понятно, что мы в том же состоянии сейчас, но однажды надо будет перебрать задвоившиеся-троившиеся-четверившиеся аналогичные тэги.
Записка для бати, если подумает, что я забыл свою посуду на кухне.
Рекомендованные режимы проявки от производителя химии - это, конечно, хорошо, но скучно. Я вчера упоминал, что перешёл на один из старейших (135 лет и 1 месяц с момента выдачи патента), но всё ещё один из лучших проявителей - родинал. Даже не буду тестировать его в стандартном разведении, ибо нет сомнений, что он нормально отработает у любого рукожопа. Просто сразу к экспериментам.
Мне всегда хотелось попробовать ленивые режимы проявки, называемые стэнд и полустэнд, когда про плёнку можно забыть на 60-90 минут. И на родинал с его богатой историей как раз накоплено много опыта такой проявки. Разница между стендом и полустендом лишь в том, что при стэнд-проявке плёнку агитируют один раз - сразу после внесения раствора, а при полустэнде - допускается один раз покрутить спираль/побултыхать бачок в середине проявки. Что, собственно, и будет сделано прямо сейчас - пишу это на исходе первых 45 минут.
Ниже приведëн процесс, рассчитанный для проявления фотоплëнки Ilford Kentmere PAN 400 в бачках объёмом 450-500 мл (на полное покрытие одной спирали) при комнатной температуре.
Если производитель вашего бачка заявляет меньший объём - попробуйте, не убирая спираль, залить в него 450 мл воды и посмотреть, польётся ли через край. Попробуйте поднять со стола и донести до раковины, убедившись, что вода не выплёскивается в процессе. Аналогично отмерить свой объём рабочего раствора фиксажа перед этапом закрепления.
Если объёма таки не хватает - попробуйте уменьшить количество проявителя на 1 мл от нижеуказанного разведения и использовать столько воды, сколько рекомендуется производителем. Самые экономичные односпиральные бачки, что я видел - это одна из советских моделей, 375 мл, но сейчас основные производители не делают моделей меньше 400 мл, которые без проблем переваривают небольшой перелив. Более того, сейчас почти не выпускаются односпиральные бачки - универсальные более ходовые, а с их объёмом 800+ мл о переливе думать не нужно.
Нам понадобится:
Посуда:
проявочный бачок фактической ëмкостью не менее 450 мл (или универсальный в односпиральном режиме);
широкая пластиковая ёмкость не менее 500 мл с узким носиком/гибким бортом, либо широкая воронка;
бутыль мерная объёмом не менее 500 мл (а лучше - 800-1000 мл), с шагом шкалы не менее 100 мл;
пипетка мерная, объём 5-10 мл.
Всю плёночную посуду лучше хранить отдельно и пометить, что для каких веществ используется.
Реактивы:
концентрат R09 (родинал) производства Foma, Adox или Compard (с другими не тестировалось) - 5мл;
вода комнатной температуры - 500 мл или объём вашего бачка;
неограниченный доступ к проточной воде;
смачиватель Fairy Pure & Clean - 1 капля (из других моющих средств тестировалась только Ника из пятилитровой канистры, результат - говно; кроме шуток, можно заменить Фейри на настоящие смачиватели типа Kodak Photo-Flo 200 - они дороже за свой объём, но экономичнее бытовых средств, ибо у них гомеопатические степени разведения наподобие 1:200, 1:350 и т.п.).
Фиксаж, если куплен не в форме рабочего раствора, развести заранее. Обычно он хорошо хранится, до полугода, плюс-минус качество воды, если производителем не указано обратное. Отрезать пару засвеченных кусочков заправочного конца плëнки перед заправкой еë в бачок, чтобы было, чем проверять состояние фиксажа в день проявки этой плёнки. Фиксажи обычно многоразовые, в раковину не выливать. Для этого в списке дополнительная 500мл тара или воронка, чтобы слить фиксаж назад в бутылку после фиксирования.
Рабочий раствор родинала же, наоборот, готовится непосредственно перед проявкой, ибо дорога каждая минута: при нормальных степенях разведения родинал дохнет за 15-30 минут, при стэнд-проявке - в аккурат хватает на час-полтора.
Собственно, в мерной бутылке развести 5 мл родинала в 500 мл заготовленной воды комнатной температуры (или сколько вмещает ваш бачок). От души встряхнуть. Поэтому рекомендуется объём бутылки более 500 мл для удобства перемешивания. Залить раствор в заряженный бачок, от души ударить дном по столу, чтобы удалить пузырьки воздуха с поверхности плёнки (при агитации вращением спирали), и агитировать 60 секунд. Оставить бачок в покое на 45 минут. По прошествии этого времени - агитировать ещё раз 60 секунд и оставить в покое на ещё 45 минут.
Когда будильник/таймер прозвенит второй раз - опустошаем бачок в раковину, наполняем проточной водой, сливаем, и так раза 3-4.
Наконец, выливаем в бачок фиксаж и фиксируем в соответствии с режимом, установленным производителем. Если вы пользуетесь рецептом из моего прошлого поста, то фиксируемся 3-5 минут; режим агитации: 1 минута - 50 секунд, 2-5 минута - 10 секунд. После этого опустошаем бачок обратно в тару, в которой хранили фиксаж, капаем смачиватель и полощем некоторое время спираль. В универсальном бачке в этом плане удобно, ибо он высокий - просто открыть и дёргать спираль вверх-вниз. Затем поменять воду раза 3 и, наконец, повесить плёнку сушиться.
Во время сушки плёнку может выгнуть дугой, затем дуга может начать делиться на сектора, пока вся плёнка не распрямится обратно - это, видимо, нормальное явление после долгого замачивания. По крайней мере, не удивило других аналоговых фотографов, которым я показал это явление.
Результат - идеальная степень прожарки. И это, по сути, без необходимости контролировать процесс - просто забыл бачок на полтора часа.
13 января 2026 года астрономы обнаружили новую комету Солнечной системы — C/2026 A1. Расчеты ее орбиты и моделирование предсказывают необычный финал: 4 апреля она пройдет в опасной близости от Солнца и, вероятнее всего, будет уничтожена.
C/2026 A1 сформировалась более четырех миллиардов лет назад, на заре Солнечной системы. Теперь ее путь подходит к концу: меньше чем через месяц комета, которая старше Земли, будет уничтожена.
Последние недели пути
Сейчас комета находится на расстоянии около 200 миллионов километров от Земли и примерно в 300 миллионах километров от Солнца, двигаясь по сильно вытянутой орбите и постепенно приближаясь к нашему светилу.
По мере сближения с Солнцем комета будет нагреваться все сильнее. Лед в ее составе начнет активно сублимировать (переходить из твердого состояния сразу в газообразное), выбрасывая в окружающее пространство газ и пыль. Это приведет не только к росту яркости хвоста, но и запустит механизм разрушения кометы.
Когда она подойдет слишком близко к звезде, ее ядро начнет стремительно распадаться, и в итоге C/2026 A1 испарится в солнечной короне.
Возможный осколок древней кометы
Интересно, что C/2026 A1 может быть фрагментом Великой кометы 1106 года (X/1106 C1), которая была одной из самых ярких в истории наблюдений. В раннесредневековых хрониках ее описывали как "гигантскую белую звезду с хвостом", которая доминировала на ночном небе.
Возможно, Великая комета не пережила того "свидания" с Солнцем и распалась на несколько частей, некоторые из которых продолжили движение по похожим орбитам. Так что не исключено, что C/2026 A1 — один из таких древних осколков, который почти тысячу лет странствовал по Солнечной системе.
Почему кометы падают на Солнце
Падение комет на Солнце — не редкость.
В нашей планетной системе есть целые семейства так называемых околосолнечных, или задевающих Солнце комет, которые в перигелии настолько сближаются со звездой, что в большинстве случаев разрушаются и испаряются. В астрономии известны случаи, когда околосолнечные кометы пролетали всего в нескольких тысячах километров от Солнца!
Однако если околосолнечная комета достаточно крупная, то она способна частично пережить сближение со светилом, распавшись на фрагменты. Похоже, что Великая комета 1106 года как раз и была таким случаем: распавшись, она оставила после себя C/2026 A1, которую теперь ждет окончательное исчезновение.
Наземные и космические обсерватории, наблюдающие Солнце, регулярно фиксируют падения околосолнечных комет, однако большинство таких объектов слишком малы, чтобы их можно было заметить до факта разрушения.
Финал путешествия длиной в миллиарды лет
Кометы — это интереснейшие с научной точки зрения объекты, которые часто называют "капсулами времени". Связано это с тем, что они хранят в себе первозданное вещество, из которого формировалась Солнечная система более 4,6 миллиарда лет назад.
C/2026 A1 в составе Великой кометы 1106 застала формирование всех планет и спутников, зарождение жизни и появление человечества. И вот теперь этой комете предстоит сблизиться с Солнцем в последний раз, унося с собой бесчисленное множество секретов.
Вера не любила, когда старшего брата оставляли присматривать за ней. Потому что брат её не любил. Он всегда дергал её за волосы и называл «дурой».
А она никакая не дура. Она даже читать умеет и в библиотеку ходит, и тётенька библиотекарь всегда говорит: «Такая маленькая, и уже читает так хорошо!»
Скорее бы в школу. Тогда Вера будет уже совсем взрослой, и мама не будет оставлять её с братом. В школу только через год.
— Собирайся, пошли, — вечно недовольный брат заглянул в комнату.
А чего ей собираться? Надела сандалии и пошла.
Брат потащил её в соседний двор, там жил его друг Генка. Он младше брата на год, и у него нет братьев и сестер. Поэтому он ни с кем не сидит. И Верин брат поэтому всегда завидовал ему. И ругал Веру:
— Надоела! Из-за тебя никуда не сходишь!
Генка был высокий, белобрысый. И не злой.
— А давай возьмем её с собой на пруд? — предложил Генка.
— Куда её на пруд, утонет, дура! — злился брат.
— Не утонет, там курице по колено, — смеялся Генка.
— Да она и в луже утонет! Она ж ничего не соображает! Смотри! — брат схватил кусок сухой травы и положил Вере на голову.
Вера стряхнула траву с головы, оказалось, трава была с землёй, теперь в волосах будет земля.
— Смотри! Видишь? Ничего не соображает! — брат стал больно стучать Веру по голове: — Ты землю-то стряхивай, дура! Что стоишь? Стоит она… Ещё заревёт сейчас.
Генка смеялся и тоже стряхивал землю с Вериной головы.
— Да пойдем, там много мелких, не утонет!
И они пошли. Пруд был недалеко, если от Вериного дома пойти налево мимо частных домов, то сразу за домом Гуниных и был пруд. Туда все пригоняли на день гусей и уток. Гуси и утки плавали у другого берега, далеко от дороги и от места, где дети купались. Но если прийти на пруд пораньше, можно увидеть скользкий сероватый берег, истоптанный гусями и утками.
Вода в пруду мутная. Вера никогда не видела дна. Большие дети, которые заходили подальше, на середину пруда, говорили, что там вода чище. И даже видно руку, если опустить ее поглубже в воду. Но Вера туда не могла дойти — маленький рост не позволял.
А Генка с братом Веры могли. Они ушли туда, где нет вечно визжащих малышей, и там плавали, ныряли, играли в мяч. Если он был, мяч.
Вера всегда немного стеснялась раздеваться на пляже: у неё не было купальника. Если бы совсем ни у кого не было купальника — это ничего. А если на пляже кто-то был в купальнике — тогда Вера стеснялась. Аккуратно в стороне, на траве, складывала свое платьице и шла в воду тут, в стороне, где никого нет.
Зато вода всегда была теплая. И из воды никто не выгонял: брат был занят своими делами. Иногда он там, на глубине, останавливался, и искал Веру, прикрыв глаза от солнца. Находил, кричал Вере: «Не ходи глубоко!» — и продолжал играть с Генкой.
Когда становилось немного прохладнее, тени становились длиннее, брат и Генка начинали собираться домой: ходили за бугорок выжимать трусы, велели Вере тоже выжать трусы. И они шли домой.
Ходить домой после пруда было скучно: дома мама. Наверняка она будет ругаться, что Вера испачкала трусы, что пришла вся мокрая, и волосы теперь мыть надо, и трусы стирать. И вообще — Веру всю надо теперь мыть!
Но зато раз мама дома — брат больше не будет за ней следить. И можно отпроситься у мамы пойти во двор, поиграть в песочнице, или попросить Олега, чтоб дал покататься на велосипеде. Олег ходил с ней в одну группу в детский сад. И у него был маленький, выкрашенный в голубой цвет велосипед. Двухколесный. И ещё два маленьких колесика были по краям заднего колеса.
А завтра будет суббота. А значит, весь день Вера может играть со своими друзьями: хоть в войну, хоть в догонялки, хоть в дочки-матери.
Только на пруд их одних не пустят. Ну и не надо! Грязный он, пруд-то. И купального костюма у Веры нет.
«Бескорыстие мистера Арчера невозможно переоценить… открытие могло бы принести целое состояние… Куда бы мы ни обратили взгляд, мы повсюду видим и его ценность, и щедрость, с которой оно было даровано – свободное, как воздух, на благо всего общества».
Среди множества фотографических процессов, порождённых неугомонным XIX столетием, один занимает совершенно особое место — не только в силу художественных качеств получаемых изображений, но и благодаря драматичной судьбе изобретателя, бескорыстно отдавшего своё открытие человечеству. Мокрый коллодионный процесс — технология съёмки на стеклянные пластины, покрытые влажным раствором нитроцеллюлозы в эфире и спирте, — господствовал в фотографии с середины 1850-х до начала 1880-х годов. Примерно с 1855 года и вплоть до начала 1880-х мокрый коллодионный процесс оставался доминирующей формой фотографии. Ни один негатив тех лет не мог быть получен без многоступенчатого химического ритуала, занимавшего не более пятнадцати минут от начала до конца и требовавшего от фотографа одновременно мастерства химика, ловкости рук ювелира и хладнокровия хирурга. В нижеследующем повествовании прослежен путь мокрого процесса от случайного открытия взрывчатого хлопка до возрождения в мастерских современных художников; подробно разобраны химические реакции, протекающие на каждом из выделяемых этапов — приготовления йодированного коллодия, сенсибилизации в ванне нитрата серебра, экспозиции с формированием скрытого изображения, проявления сульфатом железа(II), фиксирования и финального лакирования; отдельно рассмотрены способы получения позитивных отпечатков с коллодионного негатива — контактная печать на альбуминовой и солёной бумаге, а также печать с увеличением через проекционный аппарат.
Химическая предпосылка, без которой не могло бы состояться ни одного коллодионного снимка, была заложена в 1845–1846 годах немецко-швейцарским химиком Кристианом Фридрихом Шёнбейном. По широко известному преданию, Шёнбейн использовал хлопковый фартук своей жены для уборки случайно пролитой смеси азотной и серной кислот; к изумлению учёного, высохший хлопок вспыхнул при нагревании, явив миру пироксилин — нитрат целлюлозы. Уже в 1846 году французский химик Луи-Никола Менар совместно с Флоресом Домонте установил, что пироксилин растворяется в смеси диэтилового эфира и этанола, образуя вязкую, прозрачную жидкость, при испарении растворителей превращающуюся в тонкую стекловидную плёнку. Независимо от Менара, бостонский врач Джон Паркер Мейнард предложил использовать раствор нитроцеллюлозы в качестве стерильной раневой повязки, затвердевающей на коже наподобие защитного барьера. Именно за Мейнардом закрепился термин «коллодий» — слово, восходящее к греческому «kollōdēs» и означающее «клейкий». Военные хирурги Крымской войны 1853–1856 годов быстро оценили коллодий, покрывая раны бойцов тонкой эластичной плёнкой; парадоксальным образом вещество, рождённое для медицины, вскоре совершило переворот в совершенно иной области — фотографии.
К началу 1850-х годов перед фотографами стояла мучительная дилемма. Дагерротипия, провозглашённая в 1839 году, давала поразительную детализацию на серебряной зеркальной поверхности, однако каждый снимок оставался нетиражируемым уникумом — ни один отпечаток нельзя было сделать с единственной пластины. Калотипия Уильяма Генри Фокса Тальбота решала проблему воспроизводимости: бумажный негатив допускал неограниченное количество позитивных отпечатков, — но волокна бумаги неумолимо проступали сквозь изображение, лишая его резкости и прозрачности. Мокрый коллодионный процесс Фредерика Скотта Арчера стал первым практическим фотографическим процессом, одновременно резким и легко воспроизводимым; он совместил чёткость и детализацию уникальных дагерротипов на посеребрённых металлических пластинах с практичностью и воспроизводимостью позитивно-негативных калотипных отпечатков на бумаге. Французский фотограф Гюстав Ле Гре первым — в 1850 году — теоретически обосновал возможность использования коллодия для покрытия стеклянных фотопластин, опубликовав предложение в трактате «Практическое руководство по фотографии на бумаге и стекле»; впрочем, по оценкам историков, предложение Ле Гре оставалось «теоретическим в лучшем случае» и не было подкреплено систематическими экспериментами.
Практическое воплощение принадлежит англичанину Фредерику Скотту Арчеру — сыну мясника из Хартфорда, начинавшему карьеру подмастерьем ювелира, а затем ставшему скульптором. По рекомендации Эдварда Хокинса Арчер обучался в школах Королевской академии как скульптор и находил калотипную фотографию полезной для запечатления собственных скульптурных работ. Неудовлетворённый слабой чёткостью и контрастом калотипа, а также длительностью необходимых экспозиций, Арчер изобрёл новый процесс в 1848 году и опубликовал его в журнале The Chemist в марте 1851 года, позволив фотографам соединить тонкую детализацию дагерротипа со способностью печатать множественные бумажные копии — как в калотипе. Метод оказался настолько совершенным, что за три-четыре года практически вытеснил и калотипию, и дагерротипию, безраздельно царствуя с 1855 по 1880 год.
Судьба изобретателя составляет одну из самых горьких страниц в истории науки. Публикуя открытие, Арчер сознательно не стал патентовать его, подарив миру безвозмездно. Друзья настоятельно рекомендовали ему защитить права, но скульптор и фотограф отказался. Когда Уильям Генри Фокс Тальбот попытался через суд объявить коллодионный процесс вариантом собственного калотипа, иск был отклонён. Вот только денег Арчеру от справедливого решения суда не прибавилось. В мае 1857 года Арчер скончался практически без средств и был похоронен на лондонском кладбище Кенсал-Грин. Семье впоследствии назначили государственную пенсию в пятьдесят фунтов в год «в знак признания научных открытий их отца»; члены Фотографического общества собрали по подписке семьсот шестьдесят семь фунтов. Некролог описывал Арчера как «совершенно неприметного джентльмена со слабым здоровьем».
Перейдём от биографии к химии. Мокрый коллодионный процесс основан на четырёх наборах реагентов: йодированном коллодии, ванне нитрата серебра, проявителе и фиксаже. Процесс — по большей части синонимичный термину «мокропластиночный» — требует, чтобы фотографический материал был покрыт, сенсибилизирован, экспонирован и проявлен в пределах приблизительно пятнадцати минут, что при работе в поле вынуждает использовать переносную тёмную комнату. По сравнению с предшественниками, процесс был относительно недорог и не требовал ни полировального оборудования, ни чрезвычайно токсичных окуривающих камер, необходимых для дагерротипии.
Первым этапом служит приготовление йодированного коллодия. Исходным материалом выступает фотографический коллодий — двухпроцентный раствор пироксилина в смеси равных частей диэтилового эфира и абсолютного спирта. К базовому раствору добавляют соли галогенидов — йодид калия и бромид кадмия (или калия), растворённые в малом количестве дистиллированной воды. Йодид придаёт эмульсии скорость и плотность, тогда как бромид расширяет тональный диапазон и чувствительность; соотношение варьируется в зависимости от целей фотографа — негативы требуют иной рецептуры, нежели амбротипы. В распространённом рецепте 2 г йодида калия растворяются в 3 мл дистиллированной воды, отдельно 1,5 г бромида кадмия растворяются в 3 мл воды; оба раствора при энергичном встряхивании вводятся в 280 мл двухпроцентного коллодия. Свежеприготовленный коллодий приобретает оранжевый оттенок и мутнеет наподобие молока — подобное поведение считается нормой. Бутылку убирают в тёмное прохладное место и выжидают, пока жидкость не станет прозрачной. Свежий коллодий имеет бледно-жёлтый цвет; по мере старения оттенок темнеет от насыщенно-жёлтого до красного; красный коллодий менее чувствителен, зато даёт более контрастные изображения — многие мастера предпочитают выдержанный раствор.
Подготовленный коллодий наливается на тщательно вымытую стеклянную пластину. Из двух распространённых техник нанесения одна предполагает разлив лужицы в центре пластины и покачивание к каждому углу; другая — разлив, начиная с верхнего правого угла, перетекание коллодия вниз и влево, чтобы покрыть верхнюю левую сторону и левую кромку, с финальным стеканием к нижнему правому углу, откуда излишки сливаются. Для пластин формата 5×7 дюймов и меньше пластину удерживают между большим и указательным пальцами за нижний левый угол; коллодий наливают и сливают одним плавным движением, стремясь к равномерному покрытию. После нанесения пластине дают «схватиться» в течение 15–30 секунд — до состояния, когда прикосновение пальца ещё оставляет отпечаток.
Вторым ключевым этапом является сенсибилизация — погружение покрытой коллодием пластины в раствор нитрата серебра. Ванну готовят из расчёта 100 г нитрата серебра на 1000 мл дистиллированной воды; кислотность поддерживают на уровне pH 3–4, при необходимости подкисляя несколькими каплями азотной кислоты. Стеклянную пластину опускают в раствор на 3–5 минут, в течение которых протекает реакция двойного обмена. Двухпроцентный раствор коллодия, несущий малый процент йодида калия, наносится на стеклянную пластину, оставляя тонкую прозрачную плёнку; пластина затем помещается в раствор нитрата серебра; по извлечении коллодионная плёнка содержит полупрозрачный жёлтый слой светочувствительного йодида серебра. Суммарное уравнение для йодида калия выглядит следующим образом:
Когда в коллодии присутствует также бромид кадмия, параллельно протекает вторая реакция — с образованием бромида серебра:
Микрокристаллы AgI и AgBr, диспергированные в коллодионном слое, формируют фотоэмульсию с чрезвычайно низкой светочувствительностью — порядка ISO 0,5–3, что ставит мокрый процесс на несколько порядков ниже современных фотоматериалов. Скорость эмульсии эквивалентна ISO 1–3, и обычные экспонометры не дают корректных показаний из-за специфической чувствительности к ультрафиолету. Извлечённую из серебряной ванны пластину необходимо немедленно поместить в светонепроницаемую кассету; все последующие манипуляции выполняются при красном безопасном освещении.
Экспозиция — третий этап — составляет от нескольких секунд в ярком солнечном свете до пяти и более минут в тени или помещении. Длительность экспозиции — от 20 секунд до 5 минут — зависит от скорости реакции галогенидов серебра со светом, количества света, проходящего через объектив, и освещённости объекта съёмки. Как и все предшествовавшие фотографические процессы, мокрый коллодион чувствителен исключительно к синей и ультрафиолетовой части спектра, что придаёт снимкам характерную тональность: голубое небо воспроизводится равномерно светлым, красные и жёлтые оттенки кажутся неестественно тёмными. Поскольку мокропластиночные коллодионные негативы требовали от 5 до 20 секунд экспозиции, получение боевых снимков оставалось невозможным. Ограничение оказало существенное влияние на стилистику ранней военной фотографии: Роджер Фентон, отправившийся в Крым в 1855 году, провёл на месте с марта по июнь, получив 360 негативов на мокрых пластинах в переоборудованном фургоне виноторговца, служившем передвижной тёмной комнатой; поля боёв оказывались слишком хаотичными и опасными для кропотливых мокропластиночных процедур, и фотографы могли запечатлеть лишь стратегические позиции, лагерную жизнь, подготовку к бою или отступление и — в редких случаях — жуткие последствия сражений.
Между тем внутри кристалла галогенида серебра при поглощении фотона протекает тонкий фотохимический процесс, объяснённый теоретически лишь в 1938 году. Базовый механизм впервые предложили Р. У. Гёрни и Н. Ф. Мотт: падающий фотон высвобождает из кристалла галогенида серебра электрон — фотоэлектрон; фотоэлектроны мигрируют к неглубоким электронным ловушкам (центрам чувствительности), где восстанавливают ионы серебра до скоплений металлического серебра. Механистически формирование скрытого изображения начинается с поглощения фотонов зёрнами галогенида серебра, вследствие чего возбуждённые электроны мигрируют и восстанавливают ближайшие ионы серебра Ag+\mathrm{Ag^{+}}Ag+ до нейтральных атомов Ag0\mathrm{Ag^{0}}Ag0, группирующихся в скопления (центры проявления) минимум из четырёх атомов — порог проявления. На примере бромида серебра элементарные стадии записываются так:
Первое уравнение описывает фотолиз галогенид-иона: поглощение фотона бромид-ионом с выбросом электрона и образованием нейтрального атома брома. Второе показывает восстановление межузельного иона серебра пойманным фотоэлектроном: ион приобретает электрон и превращается в атом металлического серебра. В строго физическом смысле скрытое изображение представляет собой малое скопление атомов металлического серебра, сформировавшееся в кристалле галогенида серебра или на его поверхности вследствие восстановления межузельных ионов серебра фотоэлектронами. Размер скопления может составлять всего несколько атомов; при проявке же каждое экспонированное зерно способно содержать миллиарды атомов серебра — проявитель действует как химический усилитель с колоссальным коэффициентом усиления. Если четырём атомам металлического серебра удаётся собраться в одной ловушке, они образуют центр проявления — и именно в формировании подобных центров заключается ключ к светочувствительности.
Экспонированная пластина немедленно извлекается из кассеты и возвращается в тёмную комнату — четвёртый этап, проявление, не терпит ни минуты промедления. Проявитель быстро и равномерно наливается вдоль одного из краёв пластины, чтобы покрыть всю поверхность мгновенно. Любая задержка в движении проявителя оставляет серебряную линию — полосу, искажающую изображение. Состав проявителя прост и лаконичен: раствор сульфата железа(II) и уксусной кислоты; он превращает зёрна галогенида серебра, затронутые светом, в металлическое серебро. Уксусная кислота служит подкислителем, контролирующим скорость реакции и предотвращающим перепроявку; небольшое количество спирта в ряде рецептур выполняет функцию смачивателя, обеспечивая равномерное растекание жидкости по гидрофобной коллодионной поверхности.
Механизм проявления в мокром коллодионном процессе принципиально отличается от привычного желатинового. Свободный нитрат серебра, оставшийся на пластине после сенсибилизации, играет критическую роль: ион железа(II) отдаёт электрон иону серебра из нитрата, восстанавливая его до металлического состояния; высвободившееся атомарное серебро мигрирует к центрам скрытого изображения, формируя видимый негатив. Суммарное уравнение реакции записывается следующим образом:
Продукты — сульфат железа(III) и нитрат железа(III) — не участвуют в дальнейшем развитии изображения и удаляются при промывке. Один из практиков метко заметил, что проявитель пахнет яблочным уксусом, в который бросили пригоршню гвоздей, — и по сути он примерно тем и является. После завершения проявления — обычно через 15–30 секунд наблюдения при красном свете — пластина обильно промывается водой.
Пятый этап — фиксирование — призван удалить с пластины неэкспонированные галогениды серебра, по-прежнему чувствительные к свету. Фиксаж из тиосульфата натрия — «гипо» — необходим для предотвращения дальнейшего изменения пластины под действием освещения. Тиосульфат натрия реагирует с нерастворимыми галогенидами серебра, превращая их в чрезвычайно растворимый координационный комплекс — тиосульфатоаргентат натрия:
где X — галогенид-ион (I¯ или Br¯. Растворимый комплекс вымывается водой, и на пластине остаётся лишь металлическое серебро, составляющее изображение. В XIX столетии многие операторы предпочитали иной фиксирующий агент — цианид калия. Уже Арчер рекомендовал «крепкий раствор гипосульфита натрия», однако впоследствии цианид калия был предпочтён большинством операторов. Реакция KCN с галогенидом серебра порождает растворимый дицианоаргентатный комплекс:
Цианидный фиксаж давал более чистые и контрастные изображения, удаляя вуаль и не оставляя сульфидных следов, потемняющих света; однако смертельная опасность работы с KCN — а летальная доза для человека составляет 200–300 мг — превращала фиксирование в процедуру, граничащую со смертельным риском. Кислые остатки проявителя на пластине при контакте с цианидом способны высвободить цианистый водород — газ, убивающий за считанные минуты; по замечанию одного из современных практиков, «цианид создаёт дополнительную возможность отравиться газом». В наши дни подавляющее большинство коллодионистов используют безопасный тиосульфат натрия или аммоний.
Шестой и завершающий этап работы с негативом включает тщательную промывку, сушку и лакирование. Без многократной смены промывочной воды остаточный фиксаж со временем растворит серебряное изображение — негатив потускнеет и исчезнет. Высушенную пластину нагревают с оборотной стороны над пламенем спиртовой лампы или потоком горячего воздуха — до состояния, почти обжигающего пальцы; лак на основе сандарака наливают тем же движением, каким наносился коллодий, позволяя ему пропитать коллодионную плёнку. Излишки сливаются с угла; пластину возвращают над источник тепла до появления лёгких струек дыма — признака испарения спирта из лака. Сандараковое покрытие защищает деликатнейший серебряный слой от царапин, окисления и влаги, обеспечивая сохранность изображения на столетия.
Коллодионный негатив на стекле — прозрачная, тщательно проявленная и залакированная пластина — является не конечным продуктом, а промежуточным звеном, предназначенным для получения позитивных отпечатков. В эпоху господства мокрого процесса основным способом печати служила контактная печать, при которой негатив накладывался непосредственно на лист светочувствительной бумаги, и оба прижимались друг к другу в специальной копировальной рамке. Свет — как правило, дневной — проходил сквозь стеклянную подложку негатива, проникал через прозрачные участки (соответствующие теням объекта) и задерживался плотным металлическим серебром непрозрачных участков (соответствующих светам объекта); тем самым на бумаге воспроизводилось позитивное изображение, в котором тональные соотношения оригинальной сцены восстанавливались. Размер отпечатка при контактной печати в точности совпадал с размером негатива, что побуждало фотографов работать с крупноформатными пластинами — вплоть до 20×24 дюйма для выставочных и коммерческих целей.
Наиболее распространённой бумагой для контактной печати с коллодионных негативов была альбуминовая бумага, запатентованная Луи Дезире Бланкар-Эвраром в 1850 году и безраздельно господствовавшая в фотографической печати с середины 1850-х до конца 1880-х годов. Технология её изготовления заключалась в следующем: лист тонкой высококачественной бумаги покрывался слоем яичного белка (альбумина), взбитого с небольшим количеством хлорида натрия или хлорида аммония; после высыхания альбуминовый слой образовывал гладкую, слегка глянцевую поверхность, удерживавшую соль в матрице белка. Непосредственно перед печатью фотограф сенсибилизировал бумагу, поплавав её альбуминовой стороной на поверхности раствора нитрата серебра (обычно 12-процентного); при этом протекала реакция двойного обмена, аналогичная сенсибилизации коллодионной пластины:
Микрокристаллы хлорида серебра, диспергированные в альбуминовом слое, составляли светочувствительный элемент бумаги. В отличие от коллодионной пластины, где преобладали йодид и бромид серебра, альбуминовая бумага содержала преимущественно хлорид серебра — соединение со значительно более низкой светочувствительностью, но зато обеспечивавшее исключительно тонкую зернистость и богатый тональный диапазон, идеальный для контактной печати при ярком дневном свете.
Химия экспонирования альбуминовой бумаги принципиально отличается от химии экспонирования негатива. Коллодионная пластина экспонируется кратковременно и формирует лишь невидимое скрытое изображение, требующее последующего химического проявления; альбуминовая же бумага работает по принципу дневной печати (англ. printing-out), при которой видимое изображение возникает непосредственно под действием света, без какого-либо проявителя. При длительной экспозиции дневным светом — от нескольких минут до получаса и более, в зависимости от плотности негатива и яркости солнца — фотоны воздействуют на кристаллы хлорида серебра и свободный нитрат серебра, присутствующий в избытке в альбуминовом слое. Процесс запускается тем же фотолизом галогенид-иона, что и в негативе:
Однако в отличие от скрытого изображения на негативе, где образуются лишь субмикроскопические скопления (центры скрытого изображения) из нескольких атомов серебра, при дневной печати фотолиз продолжается до тех пор, пока не накапливается достаточное количество металлического серебра для формирования видимого изображения непосредственно в толще эмульсии. Частицы серебра, возникающие при дневной печати, чрезвычайно малы — значительно мельче, чем зёрна проявленного серебра на негативе, — и именно этим объясняется характерная для альбуминовых отпечатков необыкновенная плавность тональных переходов и практически бесструктурная, «кремовая» фактура изображения. Высвобождающийся атомарный хлор частично связывается органическими молекулами альбумина, частично окисляет компоненты бумажной основы; избыток свободного хлора при недостаточной промывке становится одной из причин пожелтения и выцветания альбуминовых отпечатков с течением десятилетий.
Фотограф контролировал экспозицию визуально: копировальная рамка имела откидную заднюю створку, позволявшую приподнять половину листа бумаги и оценить плотность изображения, не сдвигая негатив. Отпечаток намеренно передерживали — печатали темнее желаемого результата, — поскольку последующие стадии тонирования (вирирования) и фиксирования неизбежно осветляли изображение.
После экспонирования альбуминовый отпечаток проходил стадию тонирования в растворе хлорида золота — процедуру, служившую одновременно эстетическим и консервационным целям. Золотое тонирование заменяло часть атомов металлического серебра, составляющих изображение, на более химически стойкое золото посредством реакции гальванического замещения:
Три атома серебра окислялись, отдавая по одному электрону иону золота(III), который восстанавливался до металлического золота, осаждавшегося на поверхности серебряных частиц. Тонирование сдвигало цвет изображения от красновато-коричневого (характерного для чистого мелкодисперсного серебра) к более холодным пурпурно-коричневым и сине-чёрным тонам — оттенок зависел от концентрации золотого раствора, длительности тонирования и pH ванны. Помимо эстетического эффекта, золотое покрытие значительно повышало долговечность отпечатка: золото не подвержено сульфидному потемнению, которое постепенно разрушает незащищённое серебряное изображение.
Вслед за тонированием отпечаток фиксировался в растворе тиосульфата натрия — точно так же, как и негатив. Неэкспонированный хлорид серебра, оставшийся в альбуминовом слое, переводился в растворимый комплекс и вымывался:
Тщательная промывка в проточной воде завершала процесс; недостаточная промывка приводила к остаточному тиосульфату в бумажных волокнах, который со временем реагировал с серебром изображения, образуя жёлто-коричневый сульфид серебра — именно этот дефект ответственен за характерное выцветание и пожелтение множества сохранившихся альбуминовых фотографий XIX века.
Помимо альбуминовой бумаги, в эпоху мокрого коллодия применялась также солёная бумага — более ранний и технически простой процесс, изобретённый ещё Тальботом в конце 1830-х годов. Солёная бумага не имела альбуминового покрытия: обычную писчую бумагу пропитывали раствором хлорида натрия, высушивали и затем сенсибилизировали нитратом серебра. Химия экспонирования была идентична альбуминовой печати — дневной фотолиз хлорида серебра, — однако отсутствие альбуминового связующего приводило к тому, что частицы серебра формировались непосредственно в волокнах бумаги, а не на гладкой поверхности белкового слоя. В результате солёные отпечатки обладали характерной матовой, чуть «размытой» фактурой — изображение словно растворялось в бумаге, без чёткой границы между серебром и основой. Солёная бумага ценилась за мягкость и «акварельность» тональных переходов, но уступала альбуминовой в максимальной плотности чёрного и общем контрасте, поскольку серебро, рассеянное в толще волокон, не могло сформировать столь же плотный оптический слой, как серебро, сконцентрированное на поверхности альбуминовой плёнки.
Контактная печать, при всей её надёжности и качестве, обладала одним неустранимым ограничением: размер отпечатка не мог превышать размер негатива. В XIX веке это ограничение преодолевалось использованием крупноформатных камер, однако уже во второй половине столетия предпринимались попытки проекционной печати — увеличения изображения посредством пропускания света через негатив и объектив, проецирующий увеличенное изображение на лист фотобумаги. Ранние «солнечные увеличители» (англ. solar enlargers) использовали сфокусированный дневной свет, направленный через конденсорную линзу и негатив на чувствительную бумагу; отсутствие достаточно мощных искусственных источников света ограничивало практику проекционной печати до появления электрического освещения. С распространением газовых, а затем электрических ламп увеличители стали практичным инструментом, однако широкое применение проекционная печать получила лишь с переходом на желатиносеребряные проявительные бумаги (англ. developing-out papers), чья значительно более высокая светочувствительность позволяла работать с относительно слабым светом проекционного аппарата.
Желатиносеребряные проявительные бумаги для проекционной печати работают по принципу, существенно отличающемуся от дневных альбуминовых бумаг. Если альбуминовая бумага формирует видимое изображение непосредственно под действием света (дневная печать), то желатиносеребряная бумага, подобно коллодионной негативной пластине, при кратковременной экспозиции формирует лишь невидимое скрытое изображение, которое затем нуждается в химическом проявлении. Светочувствительный слой желатиносеребряной бумаги содержит микрокристаллы бромида серебра (или смеси бромида и хлорида серебра), диспергированные в желатиновом связующем. Экспонирование протекает по тому же фотохимическому механизму Гёрни — Мотта, что и на негативе:
Образуются субмикроскопические центры скрытого изображения — скопления из нескольких атомов металлического серебра на поверхности или в объёме кристаллов галогенида серебра. Однако дальнейшая обработка радикально отличается от мокрого коллодионного проявления. На желатиносеребряной бумаге нет избытка свободного нитрата серебра — всё серебро связано в кристаллах галогенида, — и потому проявление идёт не за счёт физического осаждения серебра из раствора, а за счёт химического восстановления самих кристаллов галогенида серебра, несущих скрытое изображение. Проявители для бумаг — как правило, растворы на основе метола (монометил-п-аминофенолсульфата) и гидрохинона — восстанавливают экспонированные кристаллы галогенида серебра до металлического серебра, используя центр скрытого изображения в качестве катализатора. Суммарно реакцию проявления гидрохиноном можно записать так:
Гидрохинон (бензол-1,4-диол) отдаёт два электрона двум ионам серебра в кристаллической решётке бромида серебра, восстанавливая их до металлического состояния; сам гидрохинон окисляется до хинона (циклогексадиен-1,4-диона), а бромид-ионы высвобождаются в раствор. Реакция протекает преимущественно на тех кристаллах, которые несут центр скрытого изображения, — необлучённые кристаллы восстанавливаются на порядки медленнее, что и обеспечивает избирательность проявления, то есть формирование изображения. После проявления бумага фиксируется в тиосульфате натрия по уже описанной реакции и тщательно промывается.
Таким образом, принципиальное различие между химией экспонирования негатива и химией печати сводится к двум осям. По первой оси — тип формирования изображения — коллодионный негатив и желатиносеребряная бумага формируют скрытое изображение, требующее проявления, тогда как альбуминовая и солёная бумаги формируют видимое изображение непосредственно под действием света. По второй оси — механизм проявления — мокрый коллодионный негатив проявляется физическим проявлением (осаждение серебра из раствора нитрата серебра, восстановленного сульфатом железа(II)), тогда как желатиносеребряная бумага проявляется химическим проявлением (восстановление серебра непосредственно в кристалле галогенида серебра органическим восстановителем). Эти различия — не просто академическая тонкость: они определяют характер зерна, тональность, максимальную плотность и долговечность конечного изображения, а также весь набор инструментов контроля, доступных печатнику.
Один и тот же базовый негативный процесс, помимо печати на бумаге, порождает три принципиально различных типа фотографических объектов. Негатив на стекле — прозрачный, допускающий контактную или проекционную печать — являлся основным продуктом профессиональных студий. Арчер обнаружил, что недоэкспонированный тонкий негатив выглядит как позитив при размещении на чёрном фоне; фотографии на стекле с чёрной краской на обороте получили название амбротипов, а на металле с чёрным лаком — тинтайпов (ферротипов). В 1856 году Гамильтон Смит запатентовал процесс, использовавший тонкий лист железа, покрытый чёрным лаком-асфальтом, в качестве подложки для коллодионной эмульсии; первоначально известный как ферротип, а затем рекламировавшийся как мелайнотип, процесс стал наиболее популярен под названием тинтайп — ошибочным, поскольку олово в нём не используется. Благодаря меньшей стоимости, более коротким экспозициям и большей прочности тинтайпы затмили и дагерротип, и амбротип в области портретной фотографии.
Мокрый коллодионный процесс стал инструментом первых военных фотографов — и вместе с тем наложил на их работу жёсткие ограничения. Фентон переоборудовал старый фургон виноторговца в передвижную тёмную комнату; «фотографический фургон» вмещал все 700 стеклянных пластин, 5 камер, химикаты, провизию и помощника Маркуса Спарлинга. В английском климате пластины оставались влажными до десяти минут, но крымская жара легко вызывала появление пятен и полос на стекле. Несколькими годами позже, во время Гражданской войны в Америке, имя Мэтью Б. Брэди стало почти синонимом военной фотографии: хотя сам Брэди лично мог сделать лишь несколько снимков войны, он нанимал множество известных фотографов — в их числе Александра Гарднера, Тимоти О'Салливана, Джеймса Гибсона и Эгберта Гая Фокса. Техника требовала неподвижности объекта в течение 4–10 секунд — именно поэтому не существует боевых снимков Гражданской войны; изображение экспонировалось на большую стеклянную пластину и должно было быть проявлено в пределах пятнадцати минут, что обязывало фотографа иметь при себе переносную полевую тёмную комнату.
Принципиальная ахроматичность составляет важнейшее ограничение мокрого процесса. Галогениды серебра — AgI и AgBr — обладают собственным спектральным откликом лишь в синей и ультрафиолетовой зонах; введение оптических сенсибилизаторов-красителей, расширяющих чувствительность до зелёной и красной областей, стало возможным только с появлением желатиновых эмульсий в 1870–1880-х годах. Коллодионная матрица не способна адсорбировать молекулы красителей на поверхности кристаллов AgI или AgBr — и потому спектральная сенсибилизация в рамках мокрого процесса исключена. Первый практический цветной процесс на стеклянных пластинах — автохром братьев Люмьер 1907 года — использовал совершенно иной принцип: сухую желатиносеребряную панхроматическую эмульсию, нанесённую поверх мозаики из окрашенных крахмальных зёрен картофеля. Любые «цветные» коллодионные портреты XIX века обязаны своим колоритом исключительно ручному раскрашиванию масляными или акварельными красками.
Закат мокрого процесса наступил в 1870–1880-х годах. Коллодионный процесс вытеснил дагерротипию как преобладающий фотографический процесс к концу 1850-х, но сам был в свою очередь замещён в 1880-х с появлением желатиносеребряного процесса. Английский врач Ричард Лич Мэддокс в 1871 году предложил желатиновую сухую пластину — стекло с фотоэмульсией из галогенидов серебра, диспергированных в желатине; преимущество заключалось не только в удобстве (пластину можно было готовить заблаговременно и хранить месяцами), но и в значительно более высокой светочувствительности. Чарльз Беннетт усовершенствовал технологию к концу 1870-х, сделав желатиновые эмульсии ещё быстрее и тем самым драматически сократив выдержки. Коллодий мог использоваться и в сухой форме, однако ценой многократного увеличения времени экспозиции, что делало сухой коллодион непригодным для обычной портретной работы профессиональных фотографов XIX века; применение ограничивалось пейзажной фотографией и специальными задачами, допускавшими выдержки более получаса. Тинтайп — наиболее демократичная разновидность коллодионного снимка — продержался в руках странствующих и ярмарочных фотографов вплоть до 1930-х; в полиграфической промышленности мокрый коллодион применялся для штриховых и тоновых работ до 1960-х, когда стоимость крупных тиражей делала его экономически выгоднее желатиновой плёнки.
В XXI веке мокрый коллодионный процесс переживает неожиданное и мощное возрождение. Процесс обрёл статус исторической художественной техники: множество практиков регулярно создают амбротипы и тинтайпы — например, на реконструкциях Гражданской войны и фестивалях искусств; фотографы-художники используют процесс и его рукотворную индивидуальность для галерейных выставок и персональных проектов. Франс Скалли Остерман и Марк Остерман с 1996 года проводят коллодионные мастер-классы по всему миру — от Канады и Мексики до Японии и Германии. Салли Манн — пожалуй, наиболее известный современный художник, работающий с мокрым коллодием, — создаёт пронзительные серии, в которых артефакты процесса (потёки, пузырьки, следы пальцев) становятся полноправными элементами визуального повествования. Техника мокрого коллодия и в особенности тинтайпный процесс переживают нечто вроде ренессанса на фоне цифровой фотографии, побуждающей людей исследовать более старые аналоговые методы. Ежегодно в мае проводится Всемирный день мокрой пластины — World Wet Plate Day, — объединяющий практиков со всех континентов.
Привлекательность мокрого коллодия в эпоху мгновенных цифровых снимков парадоксальна и, быть может, именно поэтому столь сильна. Каждая пластина рождается как неповторимый рукотворный объект; ни одно изображение не может быть в точности воспроизведено, ибо толщина коллодионного слоя, температура серебряной ванны, влажность воздуха и даже дрожь пальцев фотографа вносят неустранимый элемент случайности. Процесс обнажает химическую сущность фотографии, скрытую многослойными технологиями цифровой эры, — возвращает к первоначальному смыслу слова «φωτογραφία», буквально означающему «писание светом». Фотограф, работающий с мокрым коллодием, не нажимает кнопку — он готовит реагенты, чистит стекло, балансирует пластину на кончиках пальцев, вдыхает запах эфира и уксусной кислоты, наблюдает при красном свете, как из ниоткуда проступают лица, пейзажи, фигуры. Алхимия стекла и серебра, изобретённая Арчером «на благо всего общества» и подаренная миру без единого пенни вознаграждения, продолжает жить — странная, неудобная, прекрасная.
Люди бывают очень странными. Я когда про поедание плаценты узнала, решила что по умолчанию считать людей адекватными наверное не правильно.
Не, там неначем уже будет, слишком Машка хороша!!!))
А потом поставлю в уголок и буду любоваться)))))