«Stoned Age Man» – единственный широко известный альбом, выпущенный под именем Joseph: одна из тех таинственных американских пластинок рубежа 60–70-х годов, что десятилетиями ходила среди коллекционеров heavy-psych и fuzz-blues. Не вдаваясь слишком глубоко в историю, вспомним, что за этим лаконичным сценическим именем скрывался один-единственный человек – гитарист и певец по имени Джозеф Лонгория, он же Джозеф Лонджерия, он же Джоуи Лонг, уроженец Луизианы, к концу 60-х уже прочно укоренившийся на техасской блюзовой сцене. По некоторым данным, он начинал ещё в конце 50-х под псевдонимом Curley Long, выпустив сингл «Blues Just Walked In / Don't Lock My Love Outside» на Azalea Records. Впрочем, вопреки распространённому мнению, что «Stoned Age Man» – его единственная запись, Джоуи Лонг выпустил ещё две пластинки – «The Rains Came» и «Flyin' High» в 1978 году.
Альбом увидел свет в 1970 году на лейбле Scepter (SPS 574) и был записан в Мемфисе, на легендарной студии American Sound – той самой, где в те годы рождались десятки чартовых хитов. Аккомпанировала Joseph студийная команда American – впоследствии получившая имя The Memphis Boys и вошедшая в Зал славы музыкантов; за пять-шесть лет работы они записали 122 чартовых сингла для Би Джея Томаса, Нила Даймонда, Дасти Спрингфилд, Элвиса Пресли, Петулы Кларк, Уилсона Пикетта, Ареты Франклин и многих других. Должен признать, что история этой студии и её музыкантов подробно изложена в книге Робен Джонс «The Memphis Boys: The Story of American Studios».
Особую ценность пластинке придают обстоятельства её создания, которые спустя сорок с лишним лет рассказал в комментариях на YouTube сам сопродюсер и аранжировщик альбома – Глен Сприн. По его воспоминаниям, всё началось с того, что в студию явился Стив Тайрелл и принялся расхваливать парня с уникальными, как он выразился, песнями. «Мы подписали с ним контракт, привезли его в Мемфис, забронировали студийное время, а когда попросили показать материал – оказалось, что у него на руках одни лишь названия», – вспоминает Сприн. Следующие трое суток команда студии не спала: заголовки спешно превращали в законченные песни, сочиняя музыку и тексты практически с нуля. «Вот почему его голос звучит таким измученным, – признаётся аранжировщик. – К моменту записи парень был просто без сил». Со временем Сприн напрочь забыл об этой работе – пока спустя примерно двадцать лет ему не начали звонить промоутеры из Германии, Франции и Швейцарии с предложениями привезти «группу Joseph» на гастроли. «Швейцарец в конце концов сказал мне, что моё имя стоит во всех кредитах. Я залез в интернет, нашёл альбом, заказал французское издание – и обнаружил, что либер-нотс не вполне соответствуют действительности», – рассказывает он. В частности, объяснял Сприн озадаченным европейцам, никакой группы Joseph никогда не существовало: были Джоуи и студийный состав American. В других своих комментариях аранжировщик добавил, что Joseph умер довольно давно, оставив сына – Джимми Джозефа Лонджерию (на Facebook известного как Jimmy Joe Long); упомянул он и кончину одного из The Memphis Boys, клавишника Бобби Эммонса, скончавшегося в Нэшвилле незадолго до публикации тех записей (около 2015 года).
Музыкально «Stoned Age Man» далеко выходит за рамки обычного блюзового альбома. Это тяжёлый, фуззовый блюз-рок с густой психоделической атмосферой, в которую вплетены орган, фортепиано, клавесин, флейта и звуки, напоминающие ситар. Вокал Лонджерии не отличался силой, но его рваное рычание идеально срасталось с яростной, выжженной гитарой, придавая особый импульс таким вещам, как «Trick Bag», его собственная версия «The House of the Rising Sun» и заглавная композиция, а также странным, почти сюрреалистическим текстам – «I Ain't Fattenin' No More Frogs for Snakes» и пропитанной ситаром «Cold Biscuits and Fish Heads». Именно эта странная смесь техасского блюза, мемфисского профессионализма и наспех собранного, почти случайного материала и сделала пластинку культовой среди ценителей жанра.
Оригинальный пресс Scepter сегодня – желанный объект для коллекционеров: на Discogs медианная цена держалась в районе 149 долларов при максимуме около 400. Альбом неоднократно переиздавался – в том числе на виниле лейблом Sundazed Records (LP-SUND-5463); европейские издания, по всей вероятности, и есть та самая «французская копия», о которой упоминал Сприн. Любопытно, что именно его комментарий, оставленный под скромным YouTube-роликом, де-факто стал главным первичным источником о записи: до его появления биография Joseph оставалась практически неизвестной за пределами узких кругов техасского блюза, а сам альбом – типичной «тихой» американской пластинкой, обретшей вторую жизнь благодаря европейским коллекционерам и интернету.
Продолжаем рубрику про старые фотообъективы. Теперь полноценно на Лиспублике. Эту тему я люблю, и считаю объективы важнейшей частью фотоаппарата. Вообще, это как кисть у художника! Так что я буду периодически вашу ленту своими росказнями засорять:) Сначала, конечно же, немного духоты, а потом, и фотопримеры! Сегодня у нас на обзоре просто уникальный объективчик!
Индустар 50, установленный на фотокамеру Зенит-11
Советский "фикс". Полтинник (50 мм фокусного расстояния) Индустар-50-2. Что же в нём такого уникального? Он для нищебродов Для начала, хотя бы цена. Много ли вы знаете фотообъективов с ценой как у банки кофе? Между тем это полноценный универсальный объектив для аналоговой или цифровой зеркальной (а можно и для беззеркальной) фотокамеры. Но обо всём по порядку.
Фотообъективов в природе очень много. И каждый из них представляет из себя систему линз определённой конструкции. Современные оптические схемы чрезвычайно сложны, они могут состоять из большого количества линз, очень сложной формы, но все они, так или иначе, базируются на решениях, математически рассчитанных физиками-оптиками ещё 100-150 лет назад. На основе классических фотообъективов, исправляющих основные проблемы оптики. Одним из таких классических объективов является оптическая система "Тессар", состоящая из 4 линз.
Разработана она была немецким учёным-оптиком Паулем Рудольфом в 1902 году, во время его работы на знаменитую фирму Carl Zeiss. На разработку этой оптической конструкции у него ушло порядка 15 лет.
Пауль Рудольф 1858-1935. Создатель двух важнейших типов линз в истории оптики: "Планар" и "Тессар"
Объектив Тессар получился чрезвычайно удачным, и стал одной из самых распространённых оптических схем XX века в фотографии. Он сочетал в себе относительную простоту, исправление большинства геометрических искажений при передаче изображения, компактные размеры, высокую резкость. За выдающуюся резкость изображения Тессары получили прозвище "объектив Орлиный глаз". Доктор Рудольф запатентовал своё изобретение. Патент действовал до 1920-х, после его истечения, оптическая схема Тессар была скопирована многими производителями фототехники по всему миру.
В СССР объективы системы Тессар в разных вариациях производились с начала 30-х годов под названием "Индустар". Тогда была мода давать имена всем и всему в честь прогресса и индустриализации.
Герой сегодняшнего обзора, Индустар 50-2, это сменный объектив с резьбовым креплением М42Х1 для зеркальных малоформатных фотоаппаратов. Этот объектив, дальнейшее развитие советских тессаров, выпускался в 50-х - 80-х годах и был штатным универсальным объективом для многих советских моделей фотокамер, в частности для Зенитов. Поскольку фотография в СССР была весьма популярным занятием у населения, то и фотокамер и объективов советская промышленность навыпускала много. Очень много. В том числе и таких объективов. Со временем Индустары в качестве самых распространённых "китовых" объективов были заменены более светосильными "Гелиосами". Но в эпоху цифровой фотографии многие "Индустары" обрели вторую жизнь, а не просто остались гнить на чердаках и в гаражах.
Посмотрим почему же стоит поставить этот объектив на современный фотоаппарат. Но для начала нужно сделать это возможным в принципе. Для этого нам нужны переходники. Всего лишь с резьбы объектива (М42) на байонет нужной фотокамеры. В моём случае - NIkon. Переходное кольцо стоит копейки, например на Алиэкспресс.
С Никоном всё чутка сложнее чем с камерами других производителей. Из-за несовпадения рабочих отрезков объективов М42 и байонета Nikon F, используя простое переходное кольцо, мы можем установить объектив на камеру, но будем способны фокусироваться лишь в нескольких метрах от объектива, и будем лишены возможности фокусировки на бесконечность. Решение - механически двигать линзоблок объектива на 1 мм ( есть умельцы, которые растачивают такие объективчики изнутри), либо просто купить такой же переходник, но с корректирующей линзой. Он так же весьма дёшев.
Переходники М42 - Nikon F с корректирующей бесконечность линзой и без оной. Фотозадроты утверждают, что такие линзы значительно ухудшают качество изображения. По моим наблюдениям - лишь едва снижают контрастность, что абсолютно некритично.
Итак, установить этот объектив на камеру мы можем, а зачем?
Для начала из-за того, что он самый доступный из всех. Если ищешь особый рисунок объектива и пытаешься найти его в винтажной оптике - твой самый первый вариант - Индустар 50. У меня два таких объективчика, один 1972 г.в, другой 1977. Первый достался мне совсем бесплатно, я просто снял его с дедовского плёночного Зенита, валяющегося в гараже в коробке с грудой никому не нужного хлама. Второй я купил уже позднее. За 600 рублей, Карл! Кажется это вообще самый дешёвый оптический прибор на свете!
Выпускались эти объективы очень массово, до сегодняшнего дня дожило весьма немало. Поэтому ценник у них весьма низкий. Но качество может гулять в зависимости от сохранности и производственной партии. Желательно покупать очно и проверять. В последнее время цена за них стала расти, из-за моды на винтаж. Но всё ещё редко превышает смешные 2 тысячи рублей.
У двух моих объективов отличается характер изображения. Более старый имеет некоторые помутнения линз от времени и потёртости, потому изображения с него имеют некоторую мягкость/размытость и небольшие сферические абберации, а так же более тёплый оттенок. Это можно использовать в художественных целях. Второй, напротив, очень резок и контрастен.
Пример разницы изображений с двух одинаковых объективов при одинаковых параметрах, но с учётом их разной кондиции.
Ну а, пожалуй, самый интересный и важный для меня параметр этого объектива, из-за которого, собственно, я в него и влюбился, это его размер и вес! После килограмовых сменных объективов для фотокамеры этот маленький Индустар кажется просто игрушкой, брелком. Его вес всего 75 грамм вместе с защитной крышечкой. Накрутив такой объектив, ты превращаешь свою зеркалку, по сути, в чрезвычайно продвинутую "мыльницу". С таким объективом камеру легко носить на шее или на поясе в лёгкой сумке, не задумываясь о том чтобы оставить её дома, из-за тяжести. А, как известно, самый лучший фотоаппарат тот, который всегда с тобой:) А ещё, мой личный заскок, мне нравится находить прекрасное в очень простых вещах. Есть ведь что-то волшебное в том, чтобы попытаться сделать достойные снимки копеечным ширпотребным объективчиком, от которого плюются снобы мира фотографии.
Итак, законим душнить. Что же мы можем снимать таким простым стёклышком? Да весьма многое. 50 мм классически считаются универсальным фокусным расстоянием. Можно урвать в каждом жанре помаленьку! Ну и к тому же фото получаются, как я люблю говорить, "с ноткой ретро". При этом тессаровская резкость и детализация впечатляют и сегодня.
Конечно, объектив не архитектурный. При таком ФР в кадр входит маловато, но зато какая резкость и контраст!
Фактура литой брони самоходки-памятника может быть рассмотрена прям в мельчайших деталях
Животные:
В том числе и дикие!:)) Если согласятся позировать!
Конечно же, полтинник чаще всего используют как объектив для съёмки людей. И с этой задачей Индустарчик неплохо справляется
С лёгким плёночным вайбом!
Тессаровское боке. Не многим оно нравится, а мне так вполне заходит
Дефекты оптики дают интересные софт-эффекты на солнце!
Впрочем, прямого контрового солнечного света этот объектив не любит. Как и все советские объективы. Появляется вуаль, засветка, зайцы! Изображение становится неконтрастным и грязным
Во времена производства этой оптики ещё не были достаточно развиты технологии многослойного просветления и всякие там антибликовые покрытия
Если грамотно работать со светом, можно поснимать и незамысловатые пейзажики:
И цветочки! Ну куда же без них?
Этот объектив очень удобно использовать вместе с советскими же удлиннительными кольцами для фотоаппарата Зенит.
Они позволяют увеличить масштаб съёмки и снимать эдакое почти что "макро":)
Напоследок приведу сравнительные снимки двумя объективами из разных вселенных:
Снимок слева сделан с помощью современного цейсовского Планара, стоимостью в штуку баксов (по старому курсу, но всё же), снимок справа - древний Индустар-50-2 найденный в гараже, или стоящий на Авито как две пачки сигарет. Конечно, крутая немецкая современная оптика даёт гораздо лучший результат, но старинное советское стекло придаёт снимку свой неповторимый шарм и теплоту, оригинальность! Вот почему использование такой оптики вполне актуально и сегодня.
Подведём итоги про Индустар-50-2:
Плюсы:
Цена и доступность.
Размер и вес.
Универсальность - 50 мм фокусного расстояния.
Отличная резкость, своеобразное но интересное боке.
Вайб плёночной фотографии в получаемых изображениях, оригинальность.
Это сама по себе винтажная вещица!
Мануальный фокус. Это профессионально!
Лёгкость самостоятельной разборки, смазки.
Минусы:
Всё же недостаточно высокое разрешение - прошлый век оптики!
Качество разнится от экземпляра и возраста.
Мануальный фокус. О съёмке динамики можно забыть.
Объектив тёмный. Недостаточная светосила - относительное отверстие всего 3,5.
Слишком большая минимальная дистанция фокусировки. Более полуметра!
Установка на современные фотосистемы требует переходных колец, а иногда и танцев с бубном.
К такому объективу сложно достать светофильтры и бленду.
Выглядит столь маленький объектив на современной ЗК или БЗК довольно забавно, а главное - несолидно!
Лично для меня плюсы перевешивают минусы, а потому я буду, несомненно, продолжать использовать этот маленький смешной объективчик, даже при переходе на беззеркальную камеру. Ну а качество получаемых фото я вам показал, пишите что думаете! Спасибо всем кто досмотрел, и простите, если пост слишком громоздкий!
Оказывается, мастер сохранился, хотя ещё год назад они даже не горели желанием его искать, полагая, что кассета была выброшена сто лет назад.
Напоминаю историю этой песни. Один пользователь оставил заявку на розыск песни, обрезок которой якобы нашёл у себя на компьютере, загрузив его на сайт WatZatSong. Мотив народу весьма зашёл, звучало дорого-богато, но ничего очевидного на ум не приходило. С одной стороны, микс звучит вполне профессионально, с другой, среди всех известных редких записей из 80-х ничего не нашлось. Отработали версию с рекламными роликами - отсмотр всей рекламы 80-х также ничего не дал. Попытались распознать слова на слух, но они были смазаны всякими шумами... Тем не менее, было заключено, что в припеве наиболее вероятно поётся:
Everyone knows this. You've got ulterior motives.
Предположив, что песни нередко именуют по строкам припевов, стали копать в архивах на предмет трэков с соответствующими названиями. Долгое время фрагмент был известен как Everyone Knows This, и многие отрабатывали только эту версию, потому что в правильности распознания второй строки припева сомневались. Однако в какой-то момент в одном из каталогов была обнаружена запись о песне Ulterior Motives, которая числится за композитором Кристофером Бутом.
Пока часть сообщества пыталась найти его контакты, пара пользователей устроила киномарафон винтажной порнухи. В итоге они нашли эту песню в фильме Angels of Passion (1986), и в титрах также упоминался Крис Бут в качестве ассистента. Отсюда и такая зашакаленность обрывка, по которому искали эту песню - чувак вырезал из сцены единственный фрагмент аудио, в котором не так сильно слышны стоны. XD
Наконец, сообщество достучалось до Кристофера в Инсте. Оказалось, их было три брата. Все живы, но на слуху только Крис и Фил. В 80-е они основали группу под названием Who's Who и записывали дома музыку с планами добиться контракта с лейблом и зарабатывать гастролями на жизнь. Несмотря на то, что они жили "в одном квартале от Майкла Джексона", музыкальная индустрия в их коммерческий потенциал не поверила, поэтому вскоре они забили на электронику и ушли в андерграунд: стали писать рок и выступать по знаменитым барам и клубам... Только доступ к этим площадкам их более известными всё равно не сделал - в доинтернетовскую эпоху музыкальная карьера была только у тех, кого обеспечили студией и пиаром.
Помимо заработков на выступлениях, у них были и нормальные подработки... Относительно нормальные. Их друг владел порностудией, они помогали ему со съёмочной площадкой, иногда появлялись в качестве массовки в кадре. Когда он узнал, что у них лежит куча записанной музыки, предложил выкупить всё это, дабы использовать в своих фильмах. Братьям нужны были деньги, поэтому, не задумываясь, продали. И вот, спустя 40 лет Крис видит у себя в соцсетях толпу народа, требующую выложить полную версию Ulterior Motives
На волне интереса Крис и Фил согласились перезаписать песню, а также добавить ещё несколько треков того времени, которые они смогли у себя найти. Наскребли материала на мини-альбом, который распространялся на CD-дисках.
Ремейк Ulterior Motives получился тухловат, ибо несмотря на то, что Крис продолжает работать в музыкальной индустрии, он уже подзабыл, как традиционно миксуется музыка 80-х, и голос у него уже не торт. Плюс они торопились успеть до того, как иссякнет хайп по песне. В итоге успеть успели, но ожидания многих тогда не оправдались.
Предполагалось, что ничего лучше он предложить не сможет: остались только записи отдельных инструментальных дорожек. Однако после повторного перекапывания накопленных за всю жизнь гор хлама, видимо, им попались новые кассеты. Скоро они выложат мастер. А пока ждём их стрим 2 мая - возможно, на нём всё и прояснят.
«Предлагая желатин в качестве носителя для светочувствительных солей серебра, автор осознаёт, что результаты, представленные ниже, далеко не столь совершенны, как хотелось бы; однако он надеется, что идея будет подхвачена другими, чьи усилия доведут начатое до того практического совершенства, которого оно, по его убеждению, заслуживает».
– Ричард Лич Мэддокс, British Journal of Photography, 8 сентября 1871 года
Первая часть разбирала мокрый коллодионный процесс — изобретение Фредерика Скотта Арчера, которое привязывало фотографа к переносной тёмной комнате и отводило не более пятнадцати минут между покрытием пластины и проявлением. Вторая часть рассказывает о революции, которая сняла эти ограничения: желатиносеребряный процесс заменил коллодий желатином, влажную пластину — сухой и превратил громоздкий профессиональный инструмент в лёгкую камеру для каждого.
Здесь прослежен путь желатиновой фотографии: заметка английского врача в 1871 году, химические реакции на каждой стадии приготовления эмульсии — осаждение кристаллов галогенида серебра, физическое и химическое созревание, спектральная сенсибилизация красителями. Разобраны новые органические проявители — гидрохинон, метол и их сверхаддитивная комбинация. Отдельно описан переход к гибкой нитроцеллюлозной и ацетатной плёнке — без этого перехода массовая фотография XX века не состоялась бы.
Главное достоинство мокрого коллодионного негатива совпадало с главным недостатком. Пока коллодионная плёнка оставалась влажной, кристаллы галогенида серебра двигались в набухшей матрице нитроцеллюлозы, и пластина сохраняла светочувствительность. Как только эфир и спирт испарялись, коллодий твердел, ионный транспорт останавливался — пластина теряла чувствительность.
Фотограф, работая в поле, нёс с собой палатку или фургон, набор склянок с реактивами, серебряную ванну, дистиллированную воду и запас стеклянных пластин. Каждый снимок требовал полного цикла: покрытие, сенсибилизация, экспозиция, проявление — без перерыва и промедления.
Стремление избавиться от этого ограничения породило семейство «сухих коллодионных» методов. Уже в 1855 году Жан-Мари Топено предложил покрывать коллодионную пластину слоем альбумина, чтобы сохранить влагу. Другие экспериментаторы добавляли в коллодий мёд, пиво, чай, таннин, отвар овсяных хлопьев и настой лишайника — всё ради того, чтобы замедлить высыхание.
Удачнее прочих оказался таннинный процесс: ещё влажную пластину пропитывали раствором таннина и высушивали. Такая пластина хранилась неделями, но уступала свежей мокрой в чувствительности в десять–двадцать раз, поэтому годилась только для пейзажной съёмки и архитектуры. Фотография нуждалась в принципиально ином связующем веществе — таком, которое удерживало бы кристаллы галогенидов серебра чувствительными неограниченно долго.
Такое решение предложил человек без профессионального фотографического или химического образования. Ричард Лич Мэддокс, 1816 года рождения, врач из Бата (графство Сомерсет), увлекался микрофотографией — съёмкой микроскопических препаратов. Работа с мокрым коллодием заставляла вдыхать пары диэтилового эфира, и Мэддокс, с его слабым здоровьем, страдал хроническим раздражением дыхательных путей. Желание найти замену эфиросодержащему коллодию привело к эксперименту, результаты которого Мэддокс опубликовал 8 сентября 1871 года в British Journal of Photography — короткой заметкой, почти извиняющейся по тону.
Мэддокс предложил заменить коллодий желатином — белковым веществом, которое получают кипячением костей, шкур и соединительной ткани животных. Мэддокс растворил желатин в тёплой воде, добавил бромид кадмия, затем — нитрат серебра. Бромосеребряную эмульсию нанёс на стеклянную пластину и высушил. Результат далёк от идеала: эмульсия оказалась медленнее мокрого коллодия, зернистой и неравномерной. Однако принцип подтвердился: желатин удерживал кристаллы бромида серебра чувствительными даже после полного высыхания, и пластину можно было приготовить за дни или недели до съёмки.
Как и Фредерик Скотт Арчер, Мэддокс не запатентовал изобретение и не заработал на нём. Только в 1901 году, когда Мэддоксу исполнилось восемьдесят пять лет, Королевское фотографическое общество присудило ему медаль Прогресса. Практикующие фотографы собрали по подписке небольшую денежную сумму, правительство назначило скромную пенсию. Мэддокс скончался в Саутгемптоне в 1902 году — почти забытым, как и Арчер до него.
Чтобы понять, почему именно желатин совершил переворот, нужно обратиться к его физико-химическим свойствам. Желатин — смесь полипептидов, которые образуются при частичном гидролизе коллагена, основного структурного белка соединительной ткани животных. Желатин отличается от коллодия — раствора нитроцеллюлозы в эфире и спирте — рядом критически важных качеств.
Во-первых, желатин обратимо переходит между раствором (золем) и гелем. При нагревании выше 35–40 °C желатин представляет собой вязкую жидкость, при охлаждении ниже 25–30 °C — застывает в упругий студень, который держит форму и удерживает воду. Это свойство позволяет проводить все стадии приготовления эмульсии при умеренном нагревании — в жидкой фазе, где реагенты свободно диффундируют и кристаллы растут, — а затем фиксировать результат охлаждением: гель запирает микрокристаллы галогенида серебра в трёхмерной белковой матрице, сохраняя их положение и размер.
Во-вторых, высохший желатиновый слой набухает в воде, но не растворяется при температурах ниже 30 °C. Проявитель, фиксаж и промывочная вода проникают внутрь эмульсии, взаимодействуют с кристаллами серебра и выносят продукты реакции, не разрушая самого слоя. Коллодий, напротив, в водных растворах не набухает. В мокром процессе проявитель воздействовал только на поверхность плёнки и работал через свободный нитрат серебра, оставшийся на пластине после сенсибилизации — физическое проявление. В желатине же проявляющий агент проникает непосредственно к кристаллам и восстанавливает их изнутри — химическое проявление.
В-третьих — и это важнейшее из всех свойств — желатин содержит следовые количества серосодержащих соединений, унаследованных от аминокислот исходного коллагена: метионина и цистина. Эти примеси, измеряемые микрограммами на грамм, играют решающую роль в явлении, которое позднее получило название химической сенсибилизации. К ней мы вернёмся при обсуждении «созревания», открытого Беннеттом.
В-четвёртых, поверхность кристаллов галогенида серебра внутри желатиновой матрицы способна адсорбировать молекулы органических красителей — в коллодионной среде это невозможно. Именно это свойство открыло путь к спектральной сенсибилизации — расширению чувствительности фотоматериалов за пределы синей и ультрафиолетовой зон.
Заметка Мэддокса, по собственному признанию автора, представляла собой не более чем приглашение к эксперименту. Приглашение приняли. В 1873 году Джон Бёрджесс наладил первый коммерческий выпуск желатиносеребряной эмульсии и продавал её фотографам во флаконах. В том же году Ричард Кеннетт предложил высушивать эмульсию в форме тонких хрупких листов — «пелликулы»: фотограф растворял их в тёплой воде и самостоятельно наносил на пластину. Однако и эмульсия Бёрджесса, и пелликула Кеннетта работали медленно — не быстрее лучших сухих коллодионных пластин и заметно медленнее мокрого процесса.
Перелом наступил в 1878 году. Чарльз Харпер Беннетт, английский фотограф-практик, опубликовал в British Journal of Photography результаты простого, но судьбоносного опыта. Беннетт обнаружил: если выдержать желатиносеребряную эмульсию при температуре около 32 °C на протяжении нескольких суток перед нанесением на пластину, чувствительность возрастает в десятки раз. Эмульсия становилась настолько быстрой, что экспозиции сокращались до долей секунды в солнечном свете.
Это открытие — позднее названное физическим созреванием (ripening) — превратило желатиновую пластину из лабораторного курьёза в практический фотоматериал, превосходящий мокрый коллодий по всем параметрам. Чувствительность мокрого коллодия составляла порядка ISO 1–3; зрелые эмульсии Беннетта достигали ISO 10–25 и выше — выигрыш минимум на порядок.
Как и Арчер, как и Мэддокс, Беннетт опубликовал результаты безвозмездно. История сухой пластины — это история трёх щедрых дарителей: каждый мог бы обогатиться, но предпочёл отдать знание миру.
Теперь — к химии. Процесс изготовления желатиновой эмульсии, сложившийся к 1880-м годам и сохранившийся в основе до XXI века, состоит из шести стадий: эмульсификация (осаждение), физическое созревание, промывка, химическое созревание, введение добавок и полив на подложку.
Первая стадия — эмульсификация: осаждение микрокристаллов галогенида серебра в толще желатинового раствора. В подогретый пяти-десятипроцентный раствор желатина вводят галогенидную соль — бромид калия, часто с небольшой добавкой йодида калия для повышения чувствительности. Затем медленно, при интенсивном перемешивании, приливают раствор нитрата серебра. Протекает реакция двойного обмена, и осаждаются нерастворимые микрокристаллы галогенида серебра
При наличии йодида калия параллельно идёт:
Кристаллы AgBr и AgI, зарождаясь в толще желатинового раствора, немедленно обволакиваются молекулами белка. Белок адсорбируется на поверхности кристаллов и препятствует неконтролируемому слипанию — коагуляции. Желатин, таким образом, работает как защитный коллоид: ограничивает рост кристаллов и предотвращает образование крупных агломератов. Коллодий такой функции выполнять не способен.
Условия эмульсификации — температура, концентрация реагентов, скорость приливания нитрата серебра, интенсивность перемешивания, избыток бромида — определяют начальный размер, форму и распределение кристаллов. Эти параметры задают чувствительность, зернистость и контраст будущего фотоматериала. Типичный негативный материал содержит кристаллы AgBr размером 0,2–2 микрометра; позитивная (печатная) бумага — значительно более мелкие, порядка 0,1–0,5 микрометра.
Вторая стадия — физическое созревание (первое созревание). После завершения осаждения эмульсию выдерживают при повышенной температуре — 40–70 °C — на протяжении минут или часов. На этой стадии протекает оствальдовское созревание, описанное немецким физико-химиком Вильгельмом Оствальдом. Мелкие кристаллы обладают большей удельной поверхностной энергией и, следовательно, большей растворимостью: они постепенно растворяются. Высвободившиеся ионы серебра и бромида переносятся через желатиновую среду и осаждаются на поверхности более крупных кристаллов, которые растут за счёт мелких.
Суммарный эффект — увеличение среднего размера зёрен при уменьшении их общего числа. Крупные кристаллы захватывают больше фотонов и эффективнее формируют скрытое изображение, поэтому чувствительность эмульсии возрастает. Одновременно растёт зернистость: крупнозернистая эмульсия быстра, но даёт менее резкое изображение; мелкозернистая — медленна, но безупречно детализирована. Управление балансом между скоростью и зерном через режим физического созревания составляет одну из ключевых задач эмульсионного производства.
Именно это физическое созревание неосознанно запустил Беннетт, когда выдерживал свою эмульсию при 32 °C несколько суток: длительный нагрев позволил кристаллам AgBr укрупниться и одновременно подвергнуться воздействию серосодержащих примесей желатина — химическому созреванию. Двойной эффект — физическое плюс химическое созревание — объясняет тот скачок чувствительности, который потряс фотографическое сообщество в 1878 году.
Третья стадия — промывка. По завершении физического созревания эмульсию охлаждают до 10–15 °C, и гель застывает. Застывшую массу продавливают через перфорированную пластину или нарезают на продолговатые кусочки — «червяки» (noodles). Червяки помещают в ёмкость с холодной проточной водой и выдерживают несколько часов, многократно меняя воду.
Растворимые побочные продукты осаждения — нитрат калия KNO₃, избыток бромида калия и прочие соли — диффундируют из набухшего геля в воду и вымываются. Нерастворимые кристаллы AgBr остаются внутри желатиновой матрицы. Промывка критически важна: остаточный KNO₃ вызывает кристаллизацию при сушке, избыток KBr подавляет чувствительность, а следы нитрата серебра приводят к вуали — самопроизвольному потемнению неэкспонированных участков.
Четвёртая стадия — химическое созревание (второе созревание) — превращает промытую эмульсию из посредственно чувствительной в высокочувствительную. Промытые червяки расплавляют при 40–50 °C и выдерживают при контролируемой температуре строго определённое время. На этом этапе следовые количества серосодержащих соединений желатина — тиосульфат-ионы S₂O₃²⁻, тиоэфирные группы метионина, дисульфидные мостики цистина — реагируют с ионами серебра на поверхности кристаллов AgBr и формируют мельчайшие скопления сульфида серебра Ag₂S. Для наиболее активного компонента — тиосульфат-иона — суммарный процесс можно упрощённо записать так:
В действительности механизм включает несколько промежуточных стадий: образование комплекса тиосульфатоаргентата, его термическое разложение с выделением элементарной серы, взаимодействие серы с ионами серебра на поверхности кристалла. Конечный результат неизменен: субмикроскопические «пятна» Ag₂S на поверхности кристалла AgBr.
Почему эти пятна столь важны? Скопления Ag₂S работают как электронные ловушки — центры чувствительности. Как описано в первой части, при поглощении фотона кристаллом AgBr высвобождается фотоэлектрон. Он мигрирует к ловушке и восстанавливает ближайший ион Ag⁺ до атома металлического серебра Ag⁰, формируя центр скрытого изображения. Кристалл без сернистых ловушек формирует скрытое изображение неэффективно: фотоэлектроны рекомбинируют с положительными дырками, не успев восстановить достаточное число ионов серебра. Кристалл с оптимальным числом сернистых центров направляет фотоэлектроны в нужные точки, и чувствительность возрастает многократно.
В XX веке к сернистой сенсибилизации добавилась золотая: в расплавленную эмульсию вводили ничтожное количество тетрахлороаурата(III) водорода HAuCl₄. Атомы золота осаждались рядом с сернистыми центрами и образовывали смешанные ловушки Au/Ag₂S — ещё более эффективные для захвата фотоэлектронов. Комбинированная серно-золотая сенсибилизация стала стандартом промышленного производства XX века и позволила довести чувствительность негативных плёнок до ISO 400, 800 и выше — на два-три порядка больше, чем у мокрого коллодия.
Пятая стадия — введение добавок. Сюда входят спектральные сенсибилизаторы-красители (о них речь пойдёт отдельно), дубители для упрочнения желатинового слоя (формальдегид, хромовые квасцы), смачиватели-сурфактанты для равномерного полива и антивуалирующие вещества (бензотриазол, бензимидазол) для подавления вуали. Каждая добавка — предмет отдельного исследования; вместе они превращают эмульсию из лабораторного продукта в стабильный фотоматериал с предсказуемыми характеристиками.
Шестая стадия — полив и сушка. Готовую эмульсию подогревают до жидкого состояния (около 40 °C) и равномерно наносят на подложку — стеклянную пластину или, позднее, гибкую плёнку. В промышленном производстве для полива использовали щелевые экструдеры, которые обеспечивали строгую равномерность толщины слоя. В ранних мастерских эмульсию просто наливали на подогретую пластину и распределяли покачиванием — тем же движением, каким наносили коллодий.
После нанесения пластину охлаждали для застывания геля и сушили в потоке очищенного воздуха при контролируемой влажности. Высушенную пластину упаковывали в светонепроницаемую обёртку. Такая пластина хранилась месяцами и даже годами — немыслимая роскошь для фотографа, привыкшего к пятнадцатиминутному окну мокрого коллодия.
Как подробно обосновано в первой части, мокрый коллодий и ранние желатиновые эмульсии без спектральных сенсибилизаторов чувствительны только к синему и ультрафиолетовому свету. Причина — в зонной структуре галогенидов серебра: ширина запрещённой зоны AgBr составляет около 2,7 эВ, что соответствует длине волны приблизительно 460 нм — граница синей и голубой областей спектра. Фотоны с меньшей энергией — зелёные, жёлтые, красные — не способны возбудить электрон из валентной зоны в зону проводимости и не создают скрытого изображения. Голубое небо на таком фотоматериале воспроизводится почти белым, красные и жёлтые предметы — неестественно тёмными, зелёная листва — значительно темнее, чем видит человеческий глаз.
Решение этой проблемы нашёл Герман Вильгельм Фогель — немецкий физик, химик и фотограф, профессор Берлинской промышленной академии (впоследствии Высшей политехнической школы в Шарлоттенбурге). В 1873 году, испытывая различные коммерческие коллодионные пластины, Фогель обнаружил, что пластины одного производителя обладали аномально расширенной чувствительностью: они реагировали не только на синий, но и на зелёный свет. Расследование показало: причиной стала примесь жёлтого красителя кораллина, случайно попавшая в эмульсию при производстве.
Фогель провёл систематические эксперименты и установил общий принцип: различные красители, адсорбируясь на поверхности кристаллов галогенида серебра, расширяют спектральную чувствительность эмульсии именно в ту область длин волн, которую поглощает сам краситель. Открытие, опубликованное в 1873 году, стало одним из фундаментальных вкладов в фотографическую науку.
Механизм спектральной сенсибилизации, полностью осмысленный лишь в XX веке, сводится к четырём элементарным стадиям. Молекула красителя (Dye), адсорбированная на поверхности кристалла AgBr, поглощает фотон — например, зелёного света — и переходит в электронно-возбуждённое состояние:
Возбуждённый краситель инжектирует электрон в зону проводимости кристалла AgBr:
Инжектированный электрон следует обычным путём Гёрни – Мотта, описанным в первой части: мигрирует к центру чувствительности (скоплению Ag2S и восстанавливает межузельный ион серебра:
Окисленная форма красителя Dye+ регенерируется, принимая электрон от галогенид-иона кристаллической решётки:
Таким образом, краситель действует как молекулярная антенна-посредник: улавливает фотоны в той области спектра, которая недоступна самому галогениду серебра, и передаёт их энергию кристаллу в форме электрона. Краситель при этом формально не расходуется — работает каталитически, хотя на практике часть молекул разрушается побочными фотохимическими реакциями.
Открытие Фогеля имело одно критическое ограничение: в коллодионной матрице адсорбция красителей на поверхности кристаллов протекала плохо — нитроцеллюлоза препятствовала контакту молекул красителя с кристаллами. Полный потенциал спектральной сенсибилизации раскрылся только с переходом на желатиновые эмульсии, где молекулы красителя свободно диффундировали через набухший гель и прочно адсорбировались на гранях кристаллов AgBr. Это составляло ещё одно фундаментальное преимущество желатина над коллодием — преимущество, осознанное в полной мере лишь десятилетиями позже.
Открытие Фогеля привело к появлению двух новых классов фотоматериалов, которые разительно превосходили все предшественники в точности тональной передачи.
Ортохроматические эмульсии, коммерчески доступные с начала 1880-х годов, содержали красители-сенсибилизаторы — эритрозин, эозин и другие производные флуоресцеина. Эти красители расширяли чувствительность до зелёно-жёлтой области спектра, приблизительно до 590 нм. Зелёная листва, жёлтые цветы, телесные тона — всё это впервые воспроизводилось с близкой к естественной тональностью. Однако ортохроматические материалы оставались слепы к красному: красные предметы по-прежнему выглядели почти чёрными, а красные губы на портретах — неестественно тёмными. Практическое преимущество ортохроматики: с ней можно было работать при красном безопасном освещении — красный свет не засвечивал эмульсию.
Панхроматические эмульсии, чувствительные ко всему видимому спектру — от фиолетового до тёмно-красного, — потребовали иного класса красителей. В 1906 году английская фирма Wratten & Wainwright выпустила первые коммерческие панхроматические пластины, сенсибилизированные пинацианолом — цианиновым красителем, который поглощает в красной области спектра. В 1912 году фирму приобрёл Eastman Kodak. Один из сотрудников фирмы, Чарльз Эдвард Кеннет Мис, стал первым директором исследовательских лабораторий Kodak и посвятил карьеру совершенствованию панхроматических эмульсий.
Панхроматические пластины и плёнки воспроизводили все цвета с правильными тональными соотношениями, однако требовали обработки в полной темноте — ни один безопасный фильтр не мог пропустить свет, не засвечивающий эмульсию. Панхроматическая чувствительность стала предпосылкой для всех последующих систем цветной фотографии: автохрома Люмьеров (1907), упомянутого в первой части, трёхслойных субтрактивных плёнок Kodachrome (1935) и Agfacolor (1936).
Переход к желатиновой сухой пластине потребовал фундаментально пересмотреть химию проявления. Как описано в первой части, мокрый коллодионный негатив проявляется физически: пластина после серебряной ванны несёт на себе избыток свободного нитрата серебра; сульфат железа(II) из кислого проявителя восстанавливает ионы серебра из этого избытка, и атомы металлического серебра осаждаются на центрах скрытого изображения из раствора — извне.
На сухой желатиновой пластине свободного нитрата серебра нет: всё серебро связано в кристаллах AgBr и AgI внутри желатиновой матрицы. Проявитель должен восстанавливать ионы серебра непосредственно внутри кристаллической решётки экспонированного зерна — это химическое, или прямое, проявление, принципиально иной механизм.
Химическое проявление требует органических восстановителей, работающих в щелочной среде. В отличие от кислого железного проявителя мокрого коллодия (сульфат железа(II) плюс уксусная кислота), проявители для желатиновых эмульсий содержат четыре основных компонента.
Проявляющее вещество — органический восстановитель, который отдаёт электроны ионам серебра. Сохраняющее вещество (консервант) — сульфит натрия Na₂SO₃, который предотвращает окисление проявляющего вещества кислородом воздуха. Ускоритель — щёлочь (карбонат натрия Na₂CO₃, гидроксид натрия NaOH или бура Na₂B₄O₇), которая создаёт щелочную среду для работы проявляющего вещества. Противовуалирующий агент — бромид калия KBr, который подавляет самопроизвольное проявление неэкспонированных кристаллов. Каждый компонент незаменим: без щёлочи проявляющее вещество инертно; без сульфита — окисляется воздухом за минуты; без бромида — проявляет и то, что не затронуто светом, превращая негатив в равномерно серую пластину.
Среди проявляющих веществ, разработанных в 1880–1890-х годах и сохранивших значение по сей день, центральное место занимают гидрохинон и метол.
Гидрохинон — бензол-1,4-диол, C₆H₄(OH)₂ — предложил в качестве фотографического проявителя Уильям де Уайвлесли Эбни в 1880 году. Это энергичный, но медленный восстановитель, который требует сильнощелочной среды. Суммарная реакция проявления бромида серебра гидрохиноном:
Гидрохинон отдаёт два электрона двум ионам серебра в кристаллической решётке экспонированного зерна AgBr. Ионы восстанавливаются до металлического состояния, а гидрохинон окисляется до хинона — циклогексадиен-1,4-диона, C₆H₄O₂. Бромид-ионы высвобождаются в раствор. Щёлочь нейтрализует образующуюся бромистоводородную кислоту HBr и поддерживает восстановительный потенциал гидрохинона, который в кислой среде резко падает. Реакция протекает преимущественно на тех кристаллах, которые несут центр скрытого изображения — скопление из нескольких атомов металлического серебра, работающее как катализатор: необлучённые кристаллы восстанавливаются на порядки медленнее, что и обеспечивает избирательность проявления.
Метол — N-метил-п-аминофенолсульфат (коммерческие синонимы: элон, генол) — ввёл в фотографическую практику Юлиус Хаупф в 1891 году. Метол — мягкий проявитель, способный работать в слабощелочной среде. Он проявляет прежде всего участки с наименьшей экспозицией — тени — и обеспечивает деликатную, детализированную проработку полутонов.
Настоящий прорыв произошёл, когда фотографы обнаружили: метол и гидрохинон, применённые совместно, дают эффект, значительно превышающий сумму индивидуальных вкладов, — явление сверхаддитивности (superadditivity). Механизм сверхаддитивности элегантен. Метол быстро начинает проявление, отдаёт электрон иону серебра и переходит в окисленную форму. Окисленный метол тут же восстанавливается обратно гидрохиноном, который при этом сам окисляется до хинона. Гидрохинон играет роль «подпитки», непрерывно регенерирующей быстродействующий метол. Результат — скорость метола плюс энергия гидрохинона, работающие совместно.
Комбинация «метол–гидрохинон» (MQ, Metol–Quinol) стала основой десятков рецептур, в том числе знаменитого проявителя Kodak D-76, введённого в 1927 году и применяемого фотографами по сей день. Типичный состав D-76: вода, метол, сульфит натрия, гидрохинон и бура — и ничего более.
Помимо гидрохинона и метола, в конце XIX века появился ряд других проявляющих веществ. Пирогаллол (1,2,3-тригидроксибензол) — один из старейших проявителей, известный с 1840-х годов: ценится за характерный тёплый тон и способность дубить желатин при проявлении, но окрашивает руки, лотки и негативы в стойкий жёлто-коричневый цвет. Амидол (дигидрохлорид 2,4-диаминофенола) ввёл Момме Андресен в 1892 году — уникальный проявитель, работающий без щёлочи, идеальный для печати на бумаге, но с короткой жизнью в растворе. Глицин (п-гидроксифенилглицин) — мягкий проявитель для тонкой портретной работы. Тем не менее именно комбинация MQ стала промышленным стандартом XX века и оставалась таковой до распространения цифровой фотографии.
Фиксирование желатиновых пластин и бумаг проводят тиосульфатом натрия — тем самым «гипо», что использовался и в мокром коллодионном процессе. Химия реакции остаётся неизменной:
Нерастворимый бромид серебра, не затронутый светом и проявлением, превращается в растворимый координационный комплекс — тиосульфатоаргентат натрия — и вымывается водой. Цианид калия, широко применявшийся в эпоху мокрого коллодия, к концу XIX века повсеместно уступил место безопасному тиосульфату: развитие массовой любительской фотографии не допускало присутствия смертельного яда в обиходе домашней тёмной комнаты. В XX веке для ускорения фиксирования стали применять тиосульфат аммония (NH₄)₂S₂O₃, который работает в два-три раза быстрее натриевого аналога и входит в состав так называемых быстрых фиксажей (rapid fixers).
Желатиновые сухие пластины, при всех достоинствах, унаследовали досадный недостаток предшественников: подложкой по-прежнему служило стекло — тяжёлое, хрупкое, громоздкое. Фотограф, отправляясь в экспедицию, нёс деревянные ящики с десятками стеклянных пластин; одна пластина формата 8×10 дюймов весила несколько сотен граммов.
Преодолеть это ограничение — заменить стекло гибкой, лёгкой, прочной подложкой — взялся человек без научного образования и фотографического опыта, но с редким сочетанием предпринимательской интуиции и инженерного упорства.
Джордж Истмен родился в 1854 году в Уотервилле, штат Нью-Йорк. После ранней смерти отца семья переехала в Рочестер, где четырнадцатилетний Истмен оставил школу и устроился рассыльным, а затем — клерком в местный банк. В 1877 году, планируя поездку на Санто-Доминго, Истмен приобрёл полный комплект оборудования для мокрого коллодионного процесса — камеру, штатив, палатку-тёмную комнату, склянки с химикатами, стеклянные пластины — за девяносто четыре доллара. Для банковского клерка это была серьёзная сумма. Поездка не состоялась, но столкновение со сложностью мокрого процесса определило всю дальнейшую жизнь Истмена: он решил сделать фотографию простой.
Прочитав в британских журналах о желатиновых сухих пластинах, Истмен начал варить эмульсии на кухне своей матери, экспериментируя ночами после рабочего дня в банке. К 1880 году Истмен запатентовал машину для равномерного полива пластин и основал Eastman Dry Plate Company — фабрику, выпускавшую стандартизированные желатиновые пластины стабильного качества. Но стекло Истмена не устраивало.
В 1884–1885 годах Истмен совместно с Уильямом Уокером разработал «американскую плёнку» (American Film): рулон бумаги, покрытый тонким слоем простого желатина, поверх которого наносили желатиносеребряный светочувствительный слой. После экспозиции и проявления эмульсионный слой вместе с несущим желатином отделяли от бумажной основы и переносили на прозрачный желатиновый лист. Процесс был трудоёмким, но доказал возможность отказа от стекла.
Решающий шаг совершили в 1888–1889 годах, когда химик компании Истмена — Генри Рейхенбах — разработал прозрачную гибкую подложку из нитрата целлюлозы. Материал был тем же, из которого готовили коллодий, — нитроцеллюлозой, — но отлитым в виде толстой упругой ленты из раствора с пластификатором (камфорой). Нитроцеллюлозная плёнка была прозрачна, гибка, достаточно прочна, легко сматывалась в рулон и весила ничтожную долю стеклянной пластины эквивалентного формата. Именно эта плёнка — желатиносеребряная эмульсия на нитроцеллюлозной основе — стала материальной основой фотографии XX века.
В июне 1888 года Истмен представил миру камеру «Kodak» — простую коробку с фиксированным объективом и однолинзовым затвором. В камеру был заряжен рулон плёнки на сто круглых кадров. Цена — двадцать пять долларов. Отсняв все сто кадров, владелец отправлял камеру целиком на фабрику в Рочестер. Там плёнку извлекали, проявляли, печатали отпечатки, заряжали новый рулон и возвращали камеру с готовыми фотографиями. Рекламный слоган Истмена — «You press the button, we do the rest» («Вы нажимаете кнопку — мы делаем всё остальное») — стал одним из самых знаменитых в истории рекламы и обозначил водораздел: впервые фотография разделилась на два независимых процесса — съёмку, доступную любому, и обработку, требующую специальных знаний и оборудования. Фотограф перестал быть химиком.
В феврале 1900 года Истмен выпустил камеру Brownie за один доллар; рулон плёнки стоил пятнадцать центов. В первый год было продано более ста пятидесяти тысяч камер. Фотография, прежде удел профессионалов и состоятельных любителей, стала массовым занятием — по замыслу Истмена, доступным даже детям. Рекламные объявления Brownie адресовались именно им.
Нитроцеллюлозная подложка, при всей практичности, несла смертельную опасность. Нитрат целлюлозы — ближайший химический родственник пироксилина, описанного в первой части в связи с открытием Шёнбейна, — вещество чрезвычайно горючее. Нитроцеллюлозная плёнка воспламеняется при температуре около 150 °C, горит с устрашающей интенсивностью, не гаснет при погружении в воду и выделяет токсичные оксиды азота. Десятки пожаров в кинотеатрах и архивах, вызванных самовоспламенением или возгоранием нитратной плёнки у раскалённых проекционных ламп, стали тяжёлой ценой за достижения раннего кинематографа. Более того, нитратная плёнка при ненадлежащем хранении разлагается и выделяет азотную кислоту, которая ускоряет дальнейшее разложение; процесс может завершиться самовоспламенением — без какого-либо внешнего источника огня.
Осознание опасности привело к поиску негорючей замены. Уже в 1908 году для любительской фотографии предложили «безопасную плёнку» (safety film) на основе ацетата целлюлозы — продукта этерификации целлюлозы уксусным ангидридом:
Ацетат целлюлозы негорюч в обычных условиях, прозрачен и гибок, хотя ранние диацетатные плёнки уступали нитратным в прочности и размерной стабильности. Триацетат целлюлозы, ставший промышленным стандартом к середине XX века, решил большинство этих проблем. Профессиональный кинематограф, однако, держался за нитратную плёнку вплоть до 1951 года — лишь тогда Eastman Kodak полностью прекратила её выпуск для кинопроизводства. С середины 1950-х годов для наиболее ответственных применений стали использовать полиэтилентерефталатную (полиэстеровую, лавсановую) подложку — практически лишённую недостатков предшественников: негорючую, размерно стабильную, стойкую к влаге, химикатам и старению.
Совокупный эффект четырёх нововведений — желатиновой эмульсии, спектральной сенсибилизации, новых органических проявителей и гибкой плёнки — трудно переоценить.
Время экспозиции сократилось с секунд и минут мокрого коллодия до сотых и тысячных долей секунды. Впервые стало возможно запечатлеть движение. Эдвард Мейбридж в 1878 году использовал специально сконструированную систему с нитяными затворами и мокрыми коллодионными пластинами для знаменитой серии «Лошадь в движении»; к 1890-м годам аналогичные снимки можно было сделать простой ручной камерой.
Исчезла необходимость в переносной тёмной комнате. Фотограф мог выйти из дома с камерой и кассетой готовых пластин или рулоном плёнки, отснять материал и проявить дома через часы, дни или недели. Экспедиционная, военная, репортажная фотография обрели невиданную мобильность.
Появились ручные «детективные камеры» — достаточно компактные, чтобы снимать незаметно, без штатива. Рождение моментального снимка — snapshot, случайного, неформального — стало возможным именно благодаря сухой пластине и гибкой плёнке.
Наконец, стандартизация промышленного производства означала, что качество фотоматериалов перестало зависеть от индивидуального мастерства фотографа-химика. Каждая коробка пластин, каждый рулон плёнки обладали предсказуемой чувствительностью, контрастом и зернистостью. Фотограф мог сосредоточиться на композиции и свете, а не на температуре серебряной ванны и свежести коллодия.
Желатиносеребряный процесс — сухие пластины, листовая и рулонная плёнка, фотобумага — безраздельно господствовал в фотографии более ста двадцати лет: от публикации Мэддокса в 1871 году до массового перехода на цифровую съёмку в 2000-х. Даже сегодня, когда подавляющее большинство фотографий создаётся сенсорами цифровых камер и смартфонов, желатиносеребряные материалы продолжают выпускать Ilford в Англии, Kodak в Америке, Foma в Чехии. Ими пользуются художники, энтузиасты и студенты фотографических школ.
Стеклянные сухие пластины формально вышли из массового обихода к 1930-м годам, уступив место плёнке, однако сохранялись в научной фотографии — астрономии, спектроскопии, рентгенографии — вплоть до конца XX века благодаря непревзойдённой размерной стабильности стекла. Тинтайп — порождение мокрого коллодия, описанное в первой части, — угасал медленнее всех и встречался на ярмарках до 1930-х и даже 1940-х годов.
Но эра сухой пластины и плёнки — эра желатина — стала тем временны́м пластом, в котором хранится практически вся фотографическая память человечества за 1880–2000 годы. Портреты и пейзажи, войны и революции, научные открытия и семейные альбомы — всё это запечатлено кристаллами галогенида серебра в тонком слое желатина, приготовленного из костей и шкур животных.
Мэддокс, скромный врач, хотел лишь одного: чтобы фотография не вредила здоровью. Результатом стала технология, которая определила визуальную культуру целого столетия. Технология, которую с равным правом можно назвать триумфом и химии, и щедрости: Арчер подарил миру коллодий, Мэддокс — желатин, Беннетт — созревание. Ни один из троих не получил вознаграждения, соразмерного значению открытия. И если сегодня в кармане лежит устройство, способное снять что угодно в любых условиях одним прикосновением, — стоит помнить, что к этой лёгкости привели полтора столетия химических экспериментов, начавшихся с хлопкового фартука фрау Шёнбейн и склянки желатина на кухне доктора Мэддокса.
в челлендж?
хотя рисунки мелом не прощают ошибок...
- чего мы хотим?
- вжпвиукужп. пррр. пшпш.
- когда мы этого хотим?
- ...ауаааААААА!!!!