Вера не любила, когда старшего брата оставляли присматривать за ней. Потому что брат её не любил. Он всегда дергал её за волосы и называл «дурой».
А она никакая не дура. Она даже читать умеет и в библиотеку ходит, и тётенька библиотекарь всегда говорит: «Такая маленькая, и уже читает так хорошо!»
Скорее бы в школу. Тогда Вера будет уже совсем взрослой, и мама не будет оставлять её с братом. В школу только через год.
— Собирайся, пошли, — вечно недовольный брат заглянул в комнату.
А чего ей собираться? Надела сандалии и пошла.
Брат потащил её в соседний двор, там жил его друг Генка. Он младше брата на год, и у него нет братьев и сестер. Поэтому он ни с кем не сидит. И Верин брат поэтому всегда завидовал ему. И ругал Веру:
— Надоела! Из-за тебя никуда не сходишь!
Генка был высокий, белобрысый. И не злой.
— А давай возьмем её с собой на пруд? — предложил Генка.
— Куда её на пруд, утонет, дура! — злился брат.
— Не утонет, там курице по колено, — смеялся Генка.
— Да она и в луже утонет! Она ж ничего не соображает! Смотри! — брат схватил кусок сухой травы и положил Вере на голову.
Вера стряхнула траву с головы, оказалось, трава была с землёй, теперь в волосах будет земля.
— Смотри! Видишь? Ничего не соображает! — брат стал больно стучать Веру по голове: — Ты землю-то стряхивай, дура! Что стоишь? Стоит она… Ещё заревёт сейчас.
Генка смеялся и тоже стряхивал землю с Вериной головы.
— Да пойдем, там много мелких, не утонет!
И они пошли. Пруд был недалеко, если от Вериного дома пойти налево мимо частных домов, то сразу за домом Гуниных и был пруд. Туда все пригоняли на день гусей и уток. Гуси и утки плавали у другого берега, далеко от дороги и от места, где дети купались. Но если прийти на пруд пораньше, можно увидеть скользкий сероватый берег, истоптанный гусями и утками.
Вода в пруду мутная. Вера никогда не видела дна. Большие дети, которые заходили подальше, на середину пруда, говорили, что там вода чище. И даже видно руку, если опустить ее поглубже в воду. Но Вера туда не могла дойти — маленький рост не позволял.
А Генка с братом Веры могли. Они ушли туда, где нет вечно визжащих малышей, и там плавали, ныряли, играли в мяч. Если он был, мяч.
Вера всегда немного стеснялась раздеваться на пляже: у неё не было купальника. Если бы совсем ни у кого не было купальника — это ничего. А если на пляже кто-то был в купальнике — тогда Вера стеснялась. Аккуратно в стороне, на траве, складывала свое платьице и шла в воду тут, в стороне, где никого нет.
Зато вода всегда была теплая. И из воды никто не выгонял: брат был занят своими делами. Иногда он там, на глубине, останавливался, и искал Веру, прикрыв глаза от солнца. Находил, кричал Вере: «Не ходи глубоко!» — и продолжал играть с Генкой.
Когда становилось немного прохладнее, тени становились длиннее, брат и Генка начинали собираться домой: ходили за бугорок выжимать трусы, велели Вере тоже выжать трусы. И они шли домой.
Ходить домой после пруда было скучно: дома мама. Наверняка она будет ругаться, что Вера испачкала трусы, что пришла вся мокрая, и волосы теперь мыть надо, и трусы стирать. И вообще — Веру всю надо теперь мыть!
Но зато раз мама дома — брат больше не будет за ней следить. И можно отпроситься у мамы пойти во двор, поиграть в песочнице, или попросить Олега, чтоб дал покататься на велосипеде. Олег ходил с ней в одну группу в детский сад. И у него был маленький, выкрашенный в голубой цвет велосипед. Двухколесный. И ещё два маленьких колесика были по краям заднего колеса.
А завтра будет суббота. А значит, весь день Вера может играть со своими друзьями: хоть в войну, хоть в догонялки, хоть в дочки-матери.
Только на пруд их одних не пустят. Ну и не надо! Грязный он, пруд-то. И купального костюма у Веры нет.
«Бескорыстие мистера Арчера невозможно переоценить… открытие могло бы принести целое состояние… Куда бы мы ни обратили взгляд, мы повсюду видим и его ценность, и щедрость, с которой оно было даровано – свободное, как воздух, на благо всего общества».
Среди множества фотографических процессов, порождённых неугомонным XIX столетием, один занимает совершенно особое место — не только в силу художественных качеств получаемых изображений, но и благодаря драматичной судьбе изобретателя, бескорыстно отдавшего своё открытие человечеству. Мокрый коллодионный процесс — технология съёмки на стеклянные пластины, покрытые влажным раствором нитроцеллюлозы в эфире и спирте, — господствовал в фотографии с середины 1850-х до начала 1880-х годов. Примерно с 1855 года и вплоть до начала 1880-х мокрый коллодионный процесс оставался доминирующей формой фотографии. Ни один негатив тех лет не мог быть получен без многоступенчатого химического ритуала, занимавшего не более пятнадцати минут от начала до конца и требовавшего от фотографа одновременно мастерства химика, ловкости рук ювелира и хладнокровия хирурга. В нижеследующем повествовании прослежен путь мокрого процесса от случайного открытия взрывчатого хлопка до возрождения в мастерских современных художников; подробно разобраны химические реакции, протекающие на каждом из выделяемых этапов — приготовления йодированного коллодия, сенсибилизации в ванне нитрата серебра, экспозиции с формированием скрытого изображения, проявления сульфатом железа(II), фиксирования и финального лакирования; отдельно рассмотрены способы получения позитивных отпечатков с коллодионного негатива — контактная печать на альбуминовой и солёной бумаге, а также печать с увеличением через проекционный аппарат.
Химическая предпосылка, без которой не могло бы состояться ни одного коллодионного снимка, была заложена в 1845–1846 годах немецко-швейцарским химиком Кристианом Фридрихом Шёнбейном. По широко известному преданию, Шёнбейн использовал хлопковый фартук своей жены для уборки случайно пролитой смеси азотной и серной кислот; к изумлению учёного, высохший хлопок вспыхнул при нагревании, явив миру пироксилин — нитрат целлюлозы. Уже в 1846 году французский химик Луи-Никола Менар совместно с Флоресом Домонте установил, что пироксилин растворяется в смеси диэтилового эфира и этанола, образуя вязкую, прозрачную жидкость, при испарении растворителей превращающуюся в тонкую стекловидную плёнку. Независимо от Менара, бостонский врач Джон Паркер Мейнард предложил использовать раствор нитроцеллюлозы в качестве стерильной раневой повязки, затвердевающей на коже наподобие защитного барьера. Именно за Мейнардом закрепился термин «коллодий» — слово, восходящее к греческому «kollōdēs» и означающее «клейкий». Военные хирурги Крымской войны 1853–1856 годов быстро оценили коллодий, покрывая раны бойцов тонкой эластичной плёнкой; парадоксальным образом вещество, рождённое для медицины, вскоре совершило переворот в совершенно иной области — фотографии.
К началу 1850-х годов перед фотографами стояла мучительная дилемма. Дагерротипия, провозглашённая в 1839 году, давала поразительную детализацию на серебряной зеркальной поверхности, однако каждый снимок оставался нетиражируемым уникумом — ни один отпечаток нельзя было сделать с единственной пластины. Калотипия Уильяма Генри Фокса Тальбота решала проблему воспроизводимости: бумажный негатив допускал неограниченное количество позитивных отпечатков, — но волокна бумаги неумолимо проступали сквозь изображение, лишая его резкости и прозрачности. Мокрый коллодионный процесс Фредерика Скотта Арчера стал первым практическим фотографическим процессом, одновременно резким и легко воспроизводимым; он совместил чёткость и детализацию уникальных дагерротипов на посеребрённых металлических пластинах с практичностью и воспроизводимостью позитивно-негативных калотипных отпечатков на бумаге. Французский фотограф Гюстав Ле Гре первым — в 1850 году — теоретически обосновал возможность использования коллодия для покрытия стеклянных фотопластин, опубликовав предложение в трактате «Практическое руководство по фотографии на бумаге и стекле»; впрочем, по оценкам историков, предложение Ле Гре оставалось «теоретическим в лучшем случае» и не было подкреплено систематическими экспериментами.
Практическое воплощение принадлежит англичанину Фредерику Скотту Арчеру — сыну мясника из Хартфорда, начинавшему карьеру подмастерьем ювелира, а затем ставшему скульптором. По рекомендации Эдварда Хокинса Арчер обучался в школах Королевской академии как скульптор и находил калотипную фотографию полезной для запечатления собственных скульптурных работ. Неудовлетворённый слабой чёткостью и контрастом калотипа, а также длительностью необходимых экспозиций, Арчер изобрёл новый процесс в 1848 году и опубликовал его в журнале The Chemist в марте 1851 года, позволив фотографам соединить тонкую детализацию дагерротипа со способностью печатать множественные бумажные копии — как в калотипе. Метод оказался настолько совершенным, что за три-четыре года практически вытеснил и калотипию, и дагерротипию, безраздельно царствуя с 1855 по 1880 год.
Судьба изобретателя составляет одну из самых горьких страниц в истории науки. Публикуя открытие, Арчер сознательно не стал патентовать его, подарив миру безвозмездно. Друзья настоятельно рекомендовали ему защитить права, но скульптор и фотограф отказался. Когда Уильям Генри Фокс Тальбот попытался через суд объявить коллодионный процесс вариантом собственного калотипа, иск был отклонён. Вот только денег Арчеру от справедливого решения суда не прибавилось. В мае 1857 года Арчер скончался практически без средств и был похоронен на лондонском кладбище Кенсал-Грин. Семье впоследствии назначили государственную пенсию в пятьдесят фунтов в год «в знак признания научных открытий их отца»; члены Фотографического общества собрали по подписке семьсот шестьдесят семь фунтов. Некролог описывал Арчера как «совершенно неприметного джентльмена со слабым здоровьем».
Перейдём от биографии к химии. Мокрый коллодионный процесс основан на четырёх наборах реагентов: йодированном коллодии, ванне нитрата серебра, проявителе и фиксаже. Процесс — по большей части синонимичный термину «мокропластиночный» — требует, чтобы фотографический материал был покрыт, сенсибилизирован, экспонирован и проявлен в пределах приблизительно пятнадцати минут, что при работе в поле вынуждает использовать переносную тёмную комнату. По сравнению с предшественниками, процесс был относительно недорог и не требовал ни полировального оборудования, ни чрезвычайно токсичных окуривающих камер, необходимых для дагерротипии.
Первым этапом служит приготовление йодированного коллодия. Исходным материалом выступает фотографический коллодий — двухпроцентный раствор пироксилина в смеси равных частей диэтилового эфира и абсолютного спирта. К базовому раствору добавляют соли галогенидов — йодид калия и бромид кадмия (или калия), растворённые в малом количестве дистиллированной воды. Йодид придаёт эмульсии скорость и плотность, тогда как бромид расширяет тональный диапазон и чувствительность; соотношение варьируется в зависимости от целей фотографа — негативы требуют иной рецептуры, нежели амбротипы. В распространённом рецепте 2 г йодида калия растворяются в 3 мл дистиллированной воды, отдельно 1,5 г бромида кадмия растворяются в 3 мл воды; оба раствора при энергичном встряхивании вводятся в 280 мл двухпроцентного коллодия. Свежеприготовленный коллодий приобретает оранжевый оттенок и мутнеет наподобие молока — подобное поведение считается нормой. Бутылку убирают в тёмное прохладное место и выжидают, пока жидкость не станет прозрачной. Свежий коллодий имеет бледно-жёлтый цвет; по мере старения оттенок темнеет от насыщенно-жёлтого до красного; красный коллодий менее чувствителен, зато даёт более контрастные изображения — многие мастера предпочитают выдержанный раствор.
Подготовленный коллодий наливается на тщательно вымытую стеклянную пластину. Из двух распространённых техник нанесения одна предполагает разлив лужицы в центре пластины и покачивание к каждому углу; другая — разлив, начиная с верхнего правого угла, перетекание коллодия вниз и влево, чтобы покрыть верхнюю левую сторону и левую кромку, с финальным стеканием к нижнему правому углу, откуда излишки сливаются. Для пластин формата 5×7 дюймов и меньше пластину удерживают между большим и указательным пальцами за нижний левый угол; коллодий наливают и сливают одним плавным движением, стремясь к равномерному покрытию. После нанесения пластине дают «схватиться» в течение 15–30 секунд — до состояния, когда прикосновение пальца ещё оставляет отпечаток.
Вторым ключевым этапом является сенсибилизация — погружение покрытой коллодием пластины в раствор нитрата серебра. Ванну готовят из расчёта 100 г нитрата серебра на 1000 мл дистиллированной воды; кислотность поддерживают на уровне pH 3–4, при необходимости подкисляя несколькими каплями азотной кислоты. Стеклянную пластину опускают в раствор на 3–5 минут, в течение которых протекает реакция двойного обмена. Двухпроцентный раствор коллодия, несущий малый процент йодида калия, наносится на стеклянную пластину, оставляя тонкую прозрачную плёнку; пластина затем помещается в раствор нитрата серебра; по извлечении коллодионная плёнка содержит полупрозрачный жёлтый слой светочувствительного йодида серебра. Суммарное уравнение для йодида калия выглядит следующим образом:
Когда в коллодии присутствует также бромид кадмия, параллельно протекает вторая реакция — с образованием бромида серебра:
Микрокристаллы AgI и AgBr, диспергированные в коллодионном слое, формируют фотоэмульсию с чрезвычайно низкой светочувствительностью — порядка ISO 0,5–3, что ставит мокрый процесс на несколько порядков ниже современных фотоматериалов. Скорость эмульсии эквивалентна ISO 1–3, и обычные экспонометры не дают корректных показаний из-за специфической чувствительности к ультрафиолету. Извлечённую из серебряной ванны пластину необходимо немедленно поместить в светонепроницаемую кассету; все последующие манипуляции выполняются при красном безопасном освещении.
Экспозиция — третий этап — составляет от нескольких секунд в ярком солнечном свете до пяти и более минут в тени или помещении. Длительность экспозиции — от 20 секунд до 5 минут — зависит от скорости реакции галогенидов серебра со светом, количества света, проходящего через объектив, и освещённости объекта съёмки. Как и все предшествовавшие фотографические процессы, мокрый коллодион чувствителен исключительно к синей и ультрафиолетовой части спектра, что придаёт снимкам характерную тональность: голубое небо воспроизводится равномерно светлым, красные и жёлтые оттенки кажутся неестественно тёмными. Поскольку мокропластиночные коллодионные негативы требовали от 5 до 20 секунд экспозиции, получение боевых снимков оставалось невозможным. Ограничение оказало существенное влияние на стилистику ранней военной фотографии: Роджер Фентон, отправившийся в Крым в 1855 году, провёл на месте с марта по июнь, получив 360 негативов на мокрых пластинах в переоборудованном фургоне виноторговца, служившем передвижной тёмной комнатой; поля боёв оказывались слишком хаотичными и опасными для кропотливых мокропластиночных процедур, и фотографы могли запечатлеть лишь стратегические позиции, лагерную жизнь, подготовку к бою или отступление и — в редких случаях — жуткие последствия сражений.
Между тем внутри кристалла галогенида серебра при поглощении фотона протекает тонкий фотохимический процесс, объяснённый теоретически лишь в 1938 году. Базовый механизм впервые предложили Р. У. Гёрни и Н. Ф. Мотт: падающий фотон высвобождает из кристалла галогенида серебра электрон — фотоэлектрон; фотоэлектроны мигрируют к неглубоким электронным ловушкам (центрам чувствительности), где восстанавливают ионы серебра до скоплений металлического серебра. Механистически формирование скрытого изображения начинается с поглощения фотонов зёрнами галогенида серебра, вследствие чего возбуждённые электроны мигрируют и восстанавливают ближайшие ионы серебра Ag+\mathrm{Ag^{+}}Ag+ до нейтральных атомов Ag0\mathrm{Ag^{0}}Ag0, группирующихся в скопления (центры проявления) минимум из четырёх атомов — порог проявления. На примере бромида серебра элементарные стадии записываются так:
Первое уравнение описывает фотолиз галогенид-иона: поглощение фотона бромид-ионом с выбросом электрона и образованием нейтрального атома брома. Второе показывает восстановление межузельного иона серебра пойманным фотоэлектроном: ион приобретает электрон и превращается в атом металлического серебра. В строго физическом смысле скрытое изображение представляет собой малое скопление атомов металлического серебра, сформировавшееся в кристалле галогенида серебра или на его поверхности вследствие восстановления межузельных ионов серебра фотоэлектронами. Размер скопления может составлять всего несколько атомов; при проявке же каждое экспонированное зерно способно содержать миллиарды атомов серебра — проявитель действует как химический усилитель с колоссальным коэффициентом усиления. Если четырём атомам металлического серебра удаётся собраться в одной ловушке, они образуют центр проявления — и именно в формировании подобных центров заключается ключ к светочувствительности.
Экспонированная пластина немедленно извлекается из кассеты и возвращается в тёмную комнату — четвёртый этап, проявление, не терпит ни минуты промедления. Проявитель быстро и равномерно наливается вдоль одного из краёв пластины, чтобы покрыть всю поверхность мгновенно. Любая задержка в движении проявителя оставляет серебряную линию — полосу, искажающую изображение. Состав проявителя прост и лаконичен: раствор сульфата железа(II) и уксусной кислоты; он превращает зёрна галогенида серебра, затронутые светом, в металлическое серебро. Уксусная кислота служит подкислителем, контролирующим скорость реакции и предотвращающим перепроявку; небольшое количество спирта в ряде рецептур выполняет функцию смачивателя, обеспечивая равномерное растекание жидкости по гидрофобной коллодионной поверхности.
Механизм проявления в мокром коллодионном процессе принципиально отличается от привычного желатинового. Свободный нитрат серебра, оставшийся на пластине после сенсибилизации, играет критическую роль: ион железа(II) отдаёт электрон иону серебра из нитрата, восстанавливая его до металлического состояния; высвободившееся атомарное серебро мигрирует к центрам скрытого изображения, формируя видимый негатив. Суммарное уравнение реакции записывается следующим образом:
Продукты — сульфат железа(III) и нитрат железа(III) — не участвуют в дальнейшем развитии изображения и удаляются при промывке. Один из практиков метко заметил, что проявитель пахнет яблочным уксусом, в который бросили пригоршню гвоздей, — и по сути он примерно тем и является. После завершения проявления — обычно через 15–30 секунд наблюдения при красном свете — пластина обильно промывается водой.
Пятый этап — фиксирование — призван удалить с пластины неэкспонированные галогениды серебра, по-прежнему чувствительные к свету. Фиксаж из тиосульфата натрия — «гипо» — необходим для предотвращения дальнейшего изменения пластины под действием освещения. Тиосульфат натрия реагирует с нерастворимыми галогенидами серебра, превращая их в чрезвычайно растворимый координационный комплекс — тиосульфатоаргентат натрия:
где X — галогенид-ион (I¯ или Br¯. Растворимый комплекс вымывается водой, и на пластине остаётся лишь металлическое серебро, составляющее изображение. В XIX столетии многие операторы предпочитали иной фиксирующий агент — цианид калия. Уже Арчер рекомендовал «крепкий раствор гипосульфита натрия», однако впоследствии цианид калия был предпочтён большинством операторов. Реакция KCN с галогенидом серебра порождает растворимый дицианоаргентатный комплекс:
Цианидный фиксаж давал более чистые и контрастные изображения, удаляя вуаль и не оставляя сульфидных следов, потемняющих света; однако смертельная опасность работы с KCN — а летальная доза для человека составляет 200–300 мг — превращала фиксирование в процедуру, граничащую со смертельным риском. Кислые остатки проявителя на пластине при контакте с цианидом способны высвободить цианистый водород — газ, убивающий за считанные минуты; по замечанию одного из современных практиков, «цианид создаёт дополнительную возможность отравиться газом». В наши дни подавляющее большинство коллодионистов используют безопасный тиосульфат натрия или аммоний.
Шестой и завершающий этап работы с негативом включает тщательную промывку, сушку и лакирование. Без многократной смены промывочной воды остаточный фиксаж со временем растворит серебряное изображение — негатив потускнеет и исчезнет. Высушенную пластину нагревают с оборотной стороны над пламенем спиртовой лампы или потоком горячего воздуха — до состояния, почти обжигающего пальцы; лак на основе сандарака наливают тем же движением, каким наносился коллодий, позволяя ему пропитать коллодионную плёнку. Излишки сливаются с угла; пластину возвращают над источник тепла до появления лёгких струек дыма — признака испарения спирта из лака. Сандараковое покрытие защищает деликатнейший серебряный слой от царапин, окисления и влаги, обеспечивая сохранность изображения на столетия.
Коллодионный негатив на стекле — прозрачная, тщательно проявленная и залакированная пластина — является не конечным продуктом, а промежуточным звеном, предназначенным для получения позитивных отпечатков. В эпоху господства мокрого процесса основным способом печати служила контактная печать, при которой негатив накладывался непосредственно на лист светочувствительной бумаги, и оба прижимались друг к другу в специальной копировальной рамке. Свет — как правило, дневной — проходил сквозь стеклянную подложку негатива, проникал через прозрачные участки (соответствующие теням объекта) и задерживался плотным металлическим серебром непрозрачных участков (соответствующих светам объекта); тем самым на бумаге воспроизводилось позитивное изображение, в котором тональные соотношения оригинальной сцены восстанавливались. Размер отпечатка при контактной печати в точности совпадал с размером негатива, что побуждало фотографов работать с крупноформатными пластинами — вплоть до 20×24 дюйма для выставочных и коммерческих целей.
Наиболее распространённой бумагой для контактной печати с коллодионных негативов была альбуминовая бумага, запатентованная Луи Дезире Бланкар-Эвраром в 1850 году и безраздельно господствовавшая в фотографической печати с середины 1850-х до конца 1880-х годов. Технология её изготовления заключалась в следующем: лист тонкой высококачественной бумаги покрывался слоем яичного белка (альбумина), взбитого с небольшим количеством хлорида натрия или хлорида аммония; после высыхания альбуминовый слой образовывал гладкую, слегка глянцевую поверхность, удерживавшую соль в матрице белка. Непосредственно перед печатью фотограф сенсибилизировал бумагу, поплавав её альбуминовой стороной на поверхности раствора нитрата серебра (обычно 12-процентного); при этом протекала реакция двойного обмена, аналогичная сенсибилизации коллодионной пластины:
Микрокристаллы хлорида серебра, диспергированные в альбуминовом слое, составляли светочувствительный элемент бумаги. В отличие от коллодионной пластины, где преобладали йодид и бромид серебра, альбуминовая бумага содержала преимущественно хлорид серебра — соединение со значительно более низкой светочувствительностью, но зато обеспечивавшее исключительно тонкую зернистость и богатый тональный диапазон, идеальный для контактной печати при ярком дневном свете.
Химия экспонирования альбуминовой бумаги принципиально отличается от химии экспонирования негатива. Коллодионная пластина экспонируется кратковременно и формирует лишь невидимое скрытое изображение, требующее последующего химического проявления; альбуминовая же бумага работает по принципу дневной печати (англ. printing-out), при которой видимое изображение возникает непосредственно под действием света, без какого-либо проявителя. При длительной экспозиции дневным светом — от нескольких минут до получаса и более, в зависимости от плотности негатива и яркости солнца — фотоны воздействуют на кристаллы хлорида серебра и свободный нитрат серебра, присутствующий в избытке в альбуминовом слое. Процесс запускается тем же фотолизом галогенид-иона, что и в негативе:
Однако в отличие от скрытого изображения на негативе, где образуются лишь субмикроскопические скопления (центры скрытого изображения) из нескольких атомов серебра, при дневной печати фотолиз продолжается до тех пор, пока не накапливается достаточное количество металлического серебра для формирования видимого изображения непосредственно в толще эмульсии. Частицы серебра, возникающие при дневной печати, чрезвычайно малы — значительно мельче, чем зёрна проявленного серебра на негативе, — и именно этим объясняется характерная для альбуминовых отпечатков необыкновенная плавность тональных переходов и практически бесструктурная, «кремовая» фактура изображения. Высвобождающийся атомарный хлор частично связывается органическими молекулами альбумина, частично окисляет компоненты бумажной основы; избыток свободного хлора при недостаточной промывке становится одной из причин пожелтения и выцветания альбуминовых отпечатков с течением десятилетий.
Фотограф контролировал экспозицию визуально: копировальная рамка имела откидную заднюю створку, позволявшую приподнять половину листа бумаги и оценить плотность изображения, не сдвигая негатив. Отпечаток намеренно передерживали — печатали темнее желаемого результата, — поскольку последующие стадии тонирования (вирирования) и фиксирования неизбежно осветляли изображение.
После экспонирования альбуминовый отпечаток проходил стадию тонирования в растворе хлорида золота — процедуру, служившую одновременно эстетическим и консервационным целям. Золотое тонирование заменяло часть атомов металлического серебра, составляющих изображение, на более химически стойкое золото посредством реакции гальванического замещения:
Три атома серебра окислялись, отдавая по одному электрону иону золота(III), который восстанавливался до металлического золота, осаждавшегося на поверхности серебряных частиц. Тонирование сдвигало цвет изображения от красновато-коричневого (характерного для чистого мелкодисперсного серебра) к более холодным пурпурно-коричневым и сине-чёрным тонам — оттенок зависел от концентрации золотого раствора, длительности тонирования и pH ванны. Помимо эстетического эффекта, золотое покрытие значительно повышало долговечность отпечатка: золото не подвержено сульфидному потемнению, которое постепенно разрушает незащищённое серебряное изображение.
Вслед за тонированием отпечаток фиксировался в растворе тиосульфата натрия — точно так же, как и негатив. Неэкспонированный хлорид серебра, оставшийся в альбуминовом слое, переводился в растворимый комплекс и вымывался:
Тщательная промывка в проточной воде завершала процесс; недостаточная промывка приводила к остаточному тиосульфату в бумажных волокнах, который со временем реагировал с серебром изображения, образуя жёлто-коричневый сульфид серебра — именно этот дефект ответственен за характерное выцветание и пожелтение множества сохранившихся альбуминовых фотографий XIX века.
Помимо альбуминовой бумаги, в эпоху мокрого коллодия применялась также солёная бумага — более ранний и технически простой процесс, изобретённый ещё Тальботом в конце 1830-х годов. Солёная бумага не имела альбуминового покрытия: обычную писчую бумагу пропитывали раствором хлорида натрия, высушивали и затем сенсибилизировали нитратом серебра. Химия экспонирования была идентична альбуминовой печати — дневной фотолиз хлорида серебра, — однако отсутствие альбуминового связующего приводило к тому, что частицы серебра формировались непосредственно в волокнах бумаги, а не на гладкой поверхности белкового слоя. В результате солёные отпечатки обладали характерной матовой, чуть «размытой» фактурой — изображение словно растворялось в бумаге, без чёткой границы между серебром и основой. Солёная бумага ценилась за мягкость и «акварельность» тональных переходов, но уступала альбуминовой в максимальной плотности чёрного и общем контрасте, поскольку серебро, рассеянное в толще волокон, не могло сформировать столь же плотный оптический слой, как серебро, сконцентрированное на поверхности альбуминовой плёнки.
Контактная печать, при всей её надёжности и качестве, обладала одним неустранимым ограничением: размер отпечатка не мог превышать размер негатива. В XIX веке это ограничение преодолевалось использованием крупноформатных камер, однако уже во второй половине столетия предпринимались попытки проекционной печати — увеличения изображения посредством пропускания света через негатив и объектив, проецирующий увеличенное изображение на лист фотобумаги. Ранние «солнечные увеличители» (англ. solar enlargers) использовали сфокусированный дневной свет, направленный через конденсорную линзу и негатив на чувствительную бумагу; отсутствие достаточно мощных искусственных источников света ограничивало практику проекционной печати до появления электрического освещения. С распространением газовых, а затем электрических ламп увеличители стали практичным инструментом, однако широкое применение проекционная печать получила лишь с переходом на желатиносеребряные проявительные бумаги (англ. developing-out papers), чья значительно более высокая светочувствительность позволяла работать с относительно слабым светом проекционного аппарата.
Желатиносеребряные проявительные бумаги для проекционной печати работают по принципу, существенно отличающемуся от дневных альбуминовых бумаг. Если альбуминовая бумага формирует видимое изображение непосредственно под действием света (дневная печать), то желатиносеребряная бумага, подобно коллодионной негативной пластине, при кратковременной экспозиции формирует лишь невидимое скрытое изображение, которое затем нуждается в химическом проявлении. Светочувствительный слой желатиносеребряной бумаги содержит микрокристаллы бромида серебра (или смеси бромида и хлорида серебра), диспергированные в желатиновом связующем. Экспонирование протекает по тому же фотохимическому механизму Гёрни — Мотта, что и на негативе:
Образуются субмикроскопические центры скрытого изображения — скопления из нескольких атомов металлического серебра на поверхности или в объёме кристаллов галогенида серебра. Однако дальнейшая обработка радикально отличается от мокрого коллодионного проявления. На желатиносеребряной бумаге нет избытка свободного нитрата серебра — всё серебро связано в кристаллах галогенида, — и потому проявление идёт не за счёт физического осаждения серебра из раствора, а за счёт химического восстановления самих кристаллов галогенида серебра, несущих скрытое изображение. Проявители для бумаг — как правило, растворы на основе метола (монометил-п-аминофенолсульфата) и гидрохинона — восстанавливают экспонированные кристаллы галогенида серебра до металлического серебра, используя центр скрытого изображения в качестве катализатора. Суммарно реакцию проявления гидрохиноном можно записать так:
Гидрохинон (бензол-1,4-диол) отдаёт два электрона двум ионам серебра в кристаллической решётке бромида серебра, восстанавливая их до металлического состояния; сам гидрохинон окисляется до хинона (циклогексадиен-1,4-диона), а бромид-ионы высвобождаются в раствор. Реакция протекает преимущественно на тех кристаллах, которые несут центр скрытого изображения, — необлучённые кристаллы восстанавливаются на порядки медленнее, что и обеспечивает избирательность проявления, то есть формирование изображения. После проявления бумага фиксируется в тиосульфате натрия по уже описанной реакции и тщательно промывается.
Таким образом, принципиальное различие между химией экспонирования негатива и химией печати сводится к двум осям. По первой оси — тип формирования изображения — коллодионный негатив и желатиносеребряная бумага формируют скрытое изображение, требующее проявления, тогда как альбуминовая и солёная бумаги формируют видимое изображение непосредственно под действием света. По второй оси — механизм проявления — мокрый коллодионный негатив проявляется физическим проявлением (осаждение серебра из раствора нитрата серебра, восстановленного сульфатом железа(II)), тогда как желатиносеребряная бумага проявляется химическим проявлением (восстановление серебра непосредственно в кристалле галогенида серебра органическим восстановителем). Эти различия — не просто академическая тонкость: они определяют характер зерна, тональность, максимальную плотность и долговечность конечного изображения, а также весь набор инструментов контроля, доступных печатнику.
Один и тот же базовый негативный процесс, помимо печати на бумаге, порождает три принципиально различных типа фотографических объектов. Негатив на стекле — прозрачный, допускающий контактную или проекционную печать — являлся основным продуктом профессиональных студий. Арчер обнаружил, что недоэкспонированный тонкий негатив выглядит как позитив при размещении на чёрном фоне; фотографии на стекле с чёрной краской на обороте получили название амбротипов, а на металле с чёрным лаком — тинтайпов (ферротипов). В 1856 году Гамильтон Смит запатентовал процесс, использовавший тонкий лист железа, покрытый чёрным лаком-асфальтом, в качестве подложки для коллодионной эмульсии; первоначально известный как ферротип, а затем рекламировавшийся как мелайнотип, процесс стал наиболее популярен под названием тинтайп — ошибочным, поскольку олово в нём не используется. Благодаря меньшей стоимости, более коротким экспозициям и большей прочности тинтайпы затмили и дагерротип, и амбротип в области портретной фотографии.
Мокрый коллодионный процесс стал инструментом первых военных фотографов — и вместе с тем наложил на их работу жёсткие ограничения. Фентон переоборудовал старый фургон виноторговца в передвижную тёмную комнату; «фотографический фургон» вмещал все 700 стеклянных пластин, 5 камер, химикаты, провизию и помощника Маркуса Спарлинга. В английском климате пластины оставались влажными до десяти минут, но крымская жара легко вызывала появление пятен и полос на стекле. Несколькими годами позже, во время Гражданской войны в Америке, имя Мэтью Б. Брэди стало почти синонимом военной фотографии: хотя сам Брэди лично мог сделать лишь несколько снимков войны, он нанимал множество известных фотографов — в их числе Александра Гарднера, Тимоти О'Салливана, Джеймса Гибсона и Эгберта Гая Фокса. Техника требовала неподвижности объекта в течение 4–10 секунд — именно поэтому не существует боевых снимков Гражданской войны; изображение экспонировалось на большую стеклянную пластину и должно было быть проявлено в пределах пятнадцати минут, что обязывало фотографа иметь при себе переносную полевую тёмную комнату.
Принципиальная ахроматичность составляет важнейшее ограничение мокрого процесса. Галогениды серебра — AgI и AgBr — обладают собственным спектральным откликом лишь в синей и ультрафиолетовой зонах; введение оптических сенсибилизаторов-красителей, расширяющих чувствительность до зелёной и красной областей, стало возможным только с появлением желатиновых эмульсий в 1870–1880-х годах. Коллодионная матрица не способна адсорбировать молекулы красителей на поверхности кристаллов AgI или AgBr — и потому спектральная сенсибилизация в рамках мокрого процесса исключена. Первый практический цветной процесс на стеклянных пластинах — автохром братьев Люмьер 1907 года — использовал совершенно иной принцип: сухую желатиносеребряную панхроматическую эмульсию, нанесённую поверх мозаики из окрашенных крахмальных зёрен картофеля. Любые «цветные» коллодионные портреты XIX века обязаны своим колоритом исключительно ручному раскрашиванию масляными или акварельными красками.
Закат мокрого процесса наступил в 1870–1880-х годах. Коллодионный процесс вытеснил дагерротипию как преобладающий фотографический процесс к концу 1850-х, но сам был в свою очередь замещён в 1880-х с появлением желатиносеребряного процесса. Английский врач Ричард Лич Мэддокс в 1871 году предложил желатиновую сухую пластину — стекло с фотоэмульсией из галогенидов серебра, диспергированных в желатине; преимущество заключалось не только в удобстве (пластину можно было готовить заблаговременно и хранить месяцами), но и в значительно более высокой светочувствительности. Чарльз Беннетт усовершенствовал технологию к концу 1870-х, сделав желатиновые эмульсии ещё быстрее и тем самым драматически сократив выдержки. Коллодий мог использоваться и в сухой форме, однако ценой многократного увеличения времени экспозиции, что делало сухой коллодион непригодным для обычной портретной работы профессиональных фотографов XIX века; применение ограничивалось пейзажной фотографией и специальными задачами, допускавшими выдержки более получаса. Тинтайп — наиболее демократичная разновидность коллодионного снимка — продержался в руках странствующих и ярмарочных фотографов вплоть до 1930-х; в полиграфической промышленности мокрый коллодион применялся для штриховых и тоновых работ до 1960-х, когда стоимость крупных тиражей делала его экономически выгоднее желатиновой плёнки.
В XXI веке мокрый коллодионный процесс переживает неожиданное и мощное возрождение. Процесс обрёл статус исторической художественной техники: множество практиков регулярно создают амбротипы и тинтайпы — например, на реконструкциях Гражданской войны и фестивалях искусств; фотографы-художники используют процесс и его рукотворную индивидуальность для галерейных выставок и персональных проектов. Франс Скалли Остерман и Марк Остерман с 1996 года проводят коллодионные мастер-классы по всему миру — от Канады и Мексики до Японии и Германии. Салли Манн — пожалуй, наиболее известный современный художник, работающий с мокрым коллодием, — создаёт пронзительные серии, в которых артефакты процесса (потёки, пузырьки, следы пальцев) становятся полноправными элементами визуального повествования. Техника мокрого коллодия и в особенности тинтайпный процесс переживают нечто вроде ренессанса на фоне цифровой фотографии, побуждающей людей исследовать более старые аналоговые методы. Ежегодно в мае проводится Всемирный день мокрой пластины — World Wet Plate Day, — объединяющий практиков со всех континентов.
Привлекательность мокрого коллодия в эпоху мгновенных цифровых снимков парадоксальна и, быть может, именно поэтому столь сильна. Каждая пластина рождается как неповторимый рукотворный объект; ни одно изображение не может быть в точности воспроизведено, ибо толщина коллодионного слоя, температура серебряной ванны, влажность воздуха и даже дрожь пальцев фотографа вносят неустранимый элемент случайности. Процесс обнажает химическую сущность фотографии, скрытую многослойными технологиями цифровой эры, — возвращает к первоначальному смыслу слова «φωτογραφία», буквально означающему «писание светом». Фотограф, работающий с мокрым коллодием, не нажимает кнопку — он готовит реагенты, чистит стекло, балансирует пластину на кончиках пальцев, вдыхает запах эфира и уксусной кислоты, наблюдает при красном свете, как из ниоткуда проступают лица, пейзажи, фигуры. Алхимия стекла и серебра, изобретённая Арчером «на благо всего общества» и подаренная миру без единого пенни вознаграждения, продолжает жить — странная, неудобная, прекрасная.
Впечатлившись творчеством художников мы перешли на другую выставку - фотографий столетней давности. Казалось бы, что там уникального? Но вся прелесть в невероятной современности этих фотографий, постановке кадра, сюжетах и главное - качестве снимков. Негативы на стекле сохранились в идеальном состоянии!
Обычно мы представляем себе фотографии столетней давности как постановочные, студийной съёмки, где герои как солдатики безэмоционально стоя́т на одном месте. А тут люди живые, настоящие. Особенно сам фотограф - священник Олег Волынцевич. Вот краткая справка, а дальше буду показывать фотографии:
Олег Волынцевич
Отец Павел Волынцевич (1875–1962): Священник с фотоаппаратом
Удивительный человек, протоиерей Павел Волынцевич, единственный белорусский священнослужитель, чье имя вошло в историю фотографии XX века.
Более 65 лет он отдал служению Церкви (был настоятелем храмов в Косуте, Узменах, Крево и других местах), и почти всё это время не расставался с камерой. Его наследие — это уникальная летопись, охватывающая период с 1900 по 1962 год.
Отец Павел фотографировал не постановочные кадры, а то, что было близко сердцу: три поколения своей семьи, будни прихода, деревенские пейзажи, архитектуру храмов и этнографические зарисовки. Его снимки исполнены удивительного мира и любви. Несмотря на то, что его эпоха пришлась на революции и войны, в кадрах нет ужасов времени — только тихая, безыскусная красота жизни.
Особая ценность коллекции — в ее хронологической полноте и «эффекте присутствия». Благодаря кропотливому труду реставраторов и историков до нас дошло 180 авторских стеклянных негативов. Сейчас это наследие возвращается к зрителю, вызывая ностальгию и чувство сопричастности к давно ушедшему миру, увиденному добрым взглядом сельского священника.
Впечатлил сам герой. Он не выглядит как житель прошлого столетия, он выглядит очень современно! Буд-то путешественник во времени попал в прошлое!
Ну стиляга же!
Простите за качество фото, блики от стекла...
1914 год!
А ещё сохранились чудесные наряды сестры супруги фотографа. Вот как это выглядит на фотографии:
А вот сам наряд. Представляю, сколько это работы.
Сюжеты фотографий - обычная жизнь. Прям, галерея смартфона)))
Снежный замок
Прачки
Приезд
Солнечное затмение
Папа купил автомобиль
Дома
Чаепитие. Люди улыбаются, расслаблены. Невероятно для фотографий той эпохи.
А это прямо готовый постер героического кино! Центральный персонаж - максимально колоритный!
А сам фотограф - рок-звезда!
На стиле!
Картина Моне)))
Ещё одна сорочка ручной работы. Представьте в ней красавицу без нижнего белья? Наверное так выглядела Олеся Куприна...
Завершающая
На выставке представлены более 80 фотографий, а всего сохранилось более 300. Никогда не думал, что меня смогут увлечь снимки чужой жизни прошлого столетия. Ощущение, буд-то прикоснулся к той эпохе.
Ходите на выставки, любите искусство, творите искусство!
P.s. @ZenitTTLMir1B, можешь рассказать про фотопластины на стекле? Как это работает?
Как-то рассказывал о том, что добыл себе намотчик фотоплëнки, дабы сэкономить. Например, 30,5-метровая бобина фотоплёнки Lucky SHD 400 стоит в районе 5000 рублей. Это до 18 кассет по 36 кадров. В заводской намотке за эти деньги можно купить только блок 10 кассет по 36 кадров - бобина выгоднее почти в 2 раза. Конкретно этот намотчик фотоплëнки стоит 2100 - не самый дешëвый, но и не дорогой, однако более качественный, чем те изделия за 800 рублей, в отзывах к которым народ жалуется на ломающуюся центральную ось.
Ну так вот... Я у этого производителя оказался первым покупателем, и он фактически отправил мне ранний прототип и запросил обратную связь о практическом опыте использования.
Я, конечно, не опытный пользователь намотчиков, но заметил две проблемы сразу после получения: большой допуск отверстия под ручку перемотки при небольшой толщине корпуса, из-за чего она болтается как елдак в стакане и вылетает из гнезда при вращении.
Вторая проблема - короткая ось дверцы отсека кассеты, из-за чего дверца выпадает при каждой разборке. А как человека, любящего разбирать такие изделия на ходу, аки антистресс-игрушку, меня шибко бесит каждый раз поднимать дверцу с пола.
Прототип вскрывать не буду, ибо он заряжен, но вот исправленная ось в актуальной версии
Со снятой верхней частью корпуса дверь больше не вываливается.
Проблема с ручкой была решена как уменьшением допусков отверстия, так и добавлением юбки к нему, а также соответствующим удлинением оси ручки.
По каплевидной форме корпуса у меня претензий, вроде, не было, ибо изделие может устойчиво лежать на двух плоских сторонах,..
... однако спустя некоторое время изготовитель сообщил, что решил делать стенды для вертикального хранения машинок как допы к ним, а в перспективе - изменить форму корпуса.
Ещë один QoL-момент, который был добавлен позже - зацепы на деталях корпуса, чтобы удобнее было разбирать.
Ввиду отказа от каплевидной формы увеличился расход пластика. Но у машинки есть аксессуар, под который можно оставить полость - переходник центральной оси с 8 мм на 16мм.
Касательно практической эксплуатации, пока не довелось проверить новую версию, но отсек бобины и световая ловушка между ним и отсеком кассеты с виду не изменились, а значит, должны отрабатывать так же хорошо, как прототип.
15 октября 2003 года — знаменательный день в истории Китая. Поднебесная успешно запустила свой первый пилотируемый космический корабль "Шэньчжоу-5", на борту которого находился тайконавт Ян Ливэй. Этот полет, продолжавшийся 21 час, стал одним из самых загадочных событий в космонавтике.
В ходе полета Ян Ливэй услышал странный стук. Точнее — серию стуков. Он описывал их как удары деревянного молотка по металлической поверхности. Звуки то появлялись, то исчезали без какой-либо строгой периодичности. Тайконавт не смог определить их источник, хотя был уверен, что стуки доносятся снаружи корабля.
Просто представьте: один человек внутри небольшого космического корабля, парящего в вакууме космической пустоты. И снаружи раздается громкий стук. Потом еще и еще. Можно лишь представить, насколько жуткими были эти часы полета.
Космический стук
Это был не единственный случай. Тайконавты миссий "Шэньчжоу-6" в 2005 году и "Шэньчжоу-7" в 2008 году стали свидетелями похожих звуков, источник которых находился снаружи космических аппаратов. И снова никто не смог объяснить их природу.
Китайские космонавты не одиноки в своих странных "акустических переживаниях". Например, во время миссии NASA "Аполлон-10" в 1969 году астронавты слышали жуткий свист над обратной стороной Луны — его даже записали бортовые системы корабля. А совсем недавно астронавты Бутч Уилмор и Сунита Уильямс, застрявшие в космосе из-за проблем с кораблем Boeing Starliner, услышали странный пульсирующий шум из своего аппарата.
Во многих случаях ученым удавалось найти причину странных звуков. Шум Boeing Starliner объяснили акустическим взаимодействием между кораблем и Международной космической станцией. Свист "Аполлона-10" оказался радиопомехами между лунным и командным модулями.
Однако стуки всех трех миссий "Шэньчжоу" по сей день остаются загадкой.
Наибольшую тревожность вызывает тот факт, что звуковым волнам нужна среда для распространения.
"Для распространения звука требуется среда — будь то частицы воздуха, молекулы воды, металлы, атомы твердых тел, — поясняет профессор Национального университета Сингапура Го Чер Хианг. — Если вы слышите стук, это может означать, что нечто физически ударяет по космическому кораблю".
Возможные объяснения
В попытках объяснить аномалию "Шэньчжоу" ученые выдвинули три гипотезы:
Космический мусор
Звук мог быть вызван крошечными фрагментами космического мусора, которые периодически сталкивались с внешней обшивкой корабля.
Температурное расширение
Резкие перепады температур между освещенной и затененной сторонами планеты могли привести к расширению или сжатию элементов корабля, что порождало слышимые звуки.
Системы корабля могли выпускать потоки воздуха, которые во время полета вызывали небольшие вибрации, переходящие в постукивание.
Все три гипотезы технически обоснованы. И странно, что за более чем два десятилетия так и не удалось точно определить источник звука, который тогда напугал Яна Ливея.
В июле прошлого года получил так сказать свой первый полноценный опыт в DnD, до этого играл в армии, но сами понимаете, времени там для подобного рода времяпровождения не то чтобы много.
Так вот! Гугл мне подсказал комьюнити, которое называется Рыцари НРИ (Настольно-ролевых игр, ну, поняли, да?), и так совпало, что как раз в тот момент был анонс кампании "Клад королевы драконов".
«Клад королевы драконов» (англ. Hoard of the Dragon Queen) — приключенческий модуль для 5-й редакции настольной игры Dungeons & Dragons. Опубликован в 2014 году по сеттингу Forgotten Realms.
Обложка
Собственно анонс
Как я потом узнал, оказывается это был второй старт этой кампанию, т.к. прошлая пачка утонула.)
Так как это был мой первый опыт, то я, наверное, вел себя, как камень, честно говоря даже стыдно пересматривать.))
Главные действующие лица - Лефор (охотник, полуэльф, я), Русло (изобретатель, человек, пивовар), Хеллиот (колдун, фей) и еще 3 спутника, которые в разные периоды были участниками нашей группы.
Там еще скорее всего потом появится 13 эпизод, но мастер пока взял перерыв.)
Ну, а теперь к теме названия!
Во время путешествия у нас не получилось достать какие-либо ценные артефакты, но обычные вещи и одна магическая вещь Русло очень запомнились. Поэтому немного подумав я решил их добавить в Baldur's Gate 3. Зачем ? Да просто, чтобы были.))
1. Перчатки Сигрид с шипами.
Во время нашей вылазки в лагерь культистов Тиамат мы познакомились с девушкой по имени Сигрид, жестокой культисткой, которая мучила пленников. У меня с ней получилось весьма интересное взаимодействие, по итогам которого я забрал ее перчатки.
Перчатки, полученные Лефором от любвеобильной и жестокой Сигрид
Модельку взял у перчаток Карлах, т.к. они оказались единственными в игре с шипами, лол.
2. Меч Хеллиота.
Обычный полуторный меч. Во время путешествия был модифицирован изобретателем Русло и получил кнопку, при нажатии на которую меч издает возглас: "Мне нужна твоя душа!". Эта фича несколько раз спасла наш отряд.))
А что это за кнопка на мече?
Решил добавить 1d12 урона даже в одной руке, чтобы имело вообще его смысл в начале носить. Возглас, увы, было слишком геморройно добавлять, поэтому примем, что после долгого плаванья кнопка сломалась.))
3. Сумка Русло.
Классическая сумка хранения, которая по сути является порталом на другой план. Вещи в ней очевидно невесомые. Несколько раз мы залезали в эту сумку и за счет этого выбирались из передряг.
Практически бездонная сумка пивовара Русло, которая не раз выручала героев Гриннеста из беды
Сумка действительно работает так, как и заявлено, одолжил у одного из мододелов код.
Вот тут можно скачать сам мод. На mod.io не стал заливать, т.к. код сумки-то не мой.
Меня сложно назвать прям фанатом аниме. Не понимаю я людей, которые смотрят всё подряд только за то, что это японская мультипликация. Но есть франшиза, за которой я активно слежу и которую смотрю без колебаний. И сейчас я расскажу об одном из лучших фильмов во всей франшизе.
Ещё в самом начале XX века Морис Леблан решил придумать антипода Шерлока Холмса, чтобы французы не читали про какого-то англичанина. Со страниц книг Понсона дю Террайя он взял бандита Рокамболя, дал ему черты Шерлока Холмса, и так появился благородный грабитель Арсен Люпен. Люпен мог раскрывать преступления так же легко, как и совершать их, но и тем и тем занимался больше из интереса, чем из выгоды.
Но это было давно, во время Второй Мировой Леблан умер, и из-за хитрых законов об авторском праве его произведения в Японии оказались в общественном достоянии. Этим не преминул воспользоваться малоизвестный мангака Кадзухико Като. Он сразу сообразил, что надо только немного осовременить Арсена Люпена, дать ему модный костюм, бакенбарды, Мерседес — и вперёд, в печать! Из-за издателя Като получил дурацкий псевдоним «Манки Панч», от которого до конца жизни не мог отвязаться.
Манга стала популярной, по ней решили сделать фильм, но денег на это не дали, а вот мультсериалу дали зелёный свет. Сначала аниме режиссировал фанат манги Масааки Осуми, но на экране чёрная комедия манги скорее походила на криминальную драму. Поэтому Осуми выгнали, а режиссуру доверили молодым помощникам — Хаяо Миядзаки и Исао Такахате. Они сделали тон мягче, светлее, привнесли весёлых моментов и вообще сделали Люпена более приземлённым.
Сериал закончился, вышел игровой фильм, затем второй мультсериал, потом аниме-фильм… И вот собрались делать второй аниме-фильм, для чего и пригласили Хаяо Миядзаки. Управился он всего за семь с половиной месяцев, что невероятно, поскольку предыдущий фильм с тем же бюджетом и почти такой же длиной делали вдвое дольше — пятнадцать месяцев. Работа была адской, все работали на износ, к началу работы над анимацией раскадровки были готовы только на четверть. И всё-таки фильм вышел в срок.
Фильм рассказывает о приключениях Люпена III, внука того самого Арсена Люпена. После очередного ограбления он понимает, что деньги подделаны в Герцогстве Калиостро. Прибыв на место, благородный вор вместе с другом Дзигеном видит девушку в беде и бросается за ней. Оказывается, это наследная герцогиня Калиостро, на которой хочет жениться отвратительный граф Калиостро (герцогство маленькое, много титулов не придумаешь). Но вызволить девушку не так просто: граф предусмотрел почти всё, да ещё прибывает инспектор Дзенигата, который гоняется за Люпеном по всему миру…
В общем, сюжет представляет собой весёлое приключение на полтора часа безо всяких глубоких подтекстов. Хотя Миядзаки тут сделал кое-что интересное: он почти убил Люпена. Да, Люпен ловит пулю и теряет сознание, чего ранее в сериале не было. Режиссёр подчёркивает тем самым, что Люпен смертен, как и все мы, и не следует считать его супергероем. А ещё здесь инспектор Дзенигата очень важен для истории, поскольку тот был любимым персонажем Миядзаки ещё в сериале.
Вообще будущий основатель Гибли не любил Люпена, поскольку тот был для него слишком циничным, алчным и жестоким. Поэтому здесь режиссёр сделал его мягче и бескорыстнее, хотя его плутовскую суть оставил. Некоторые фанаты говорят «хоть это и хороший фильм, но это не тот Люпен». Но мне кажется, что они преувеличивают, более того — именно во франшизе Люпена у «Замка Калиостро» больше всего подражателей.
Фильм, как я считаю, шедеврален. Это образец того, как надо делать приключенческие фильмы, без единой лишней сцены, в полной гармонии идеально сделанных музыки, озвучки, видеоряда и диалогов. Я пересматривал его несколько раз и готов пересмотреть ещё, постановка и сценарий сходятся идеально, и интересно смотреть даже когда знаешь все перипетии сюжета. В нём нет ничего особенного, но поскольку он идеально слажен и хорош по всем параметрам, то это и есть образцовый фильм. По многим параметрам — анимации, сценарной стройности, юмору, эмоциональному воздействию — он не уступает и лучшим работам Миядзаки.
Я мог бы тут порассуждать о том, что фабула взята из «Пастушки и трубочиста» 1952 года, имена отсылают к «Графине Калиостро», концовка была ещё в «Барышне с зелёными глазами», а кое-какие персонажи похожи на других персонажей Миядзаки… Но не думаю, что это необходимо.
Как заметил один человек в 2004 году, «Замок Калиостро» похож на французское кино 70-х — легкое, красочное, светлое, где персонажи не умирают, когда в них стреляют, герои не ломают шею, падая с крыши, а если кто-то и оказывается раненым, то он непременно встает на ноги уже через три дня. И только злодей оказывается раздавлен стрелками часов, чего нам в деталях не покажут, отодвинув камеру на километр.
И я с этим согласен. Старое доброе приключение на полтора часа с долей романтики, где герой спасает принцессу, а злодей без искупительных качеств губит себя из жадности. Я советую этот фильм и как отдельное произведение, и как точка входа во франшизу Люпена III.
Миядзаки задумал это как последнее приключение Люпена. Ох, и не знал он, что именно этот фильм станет основной для многих продолжений, которые выходят и по сей день…
Всем привет! Я тут намедни задумался: а почему бананы дорожают? Раньше они были так дешевы, что на них часто поскальзывались, как видно в старых комедиях. И в конце концов, не останемся ли мы без бананов?
Жили да были в Юго-Восточной Азии два вида бананов — банан Бальбиса и банан заострённый. Они и сейчас встречаются, но никому уже не интересны дикие плоды, в которых больше косточек, чем мякоти. В древние времена с едой было похуже, поэтому и этих возделывали. Но однажды какой-то крестьянин заметил, что один из кустов даёт чудо-плоды — без косточек и полные мякоти. Да, косточек нет, но ведь можно размножать вегетативно, из корневища сами растут новые кусты, знай отрезай корневище с побегами и сажай на новом месте (а то без этого кусты сильно концентрируются, истощают почву). И никакой селекционной лотереи, все растения таким способом получаются одинаковые, фактически клоны друг друга.
Было таких несколько сортов, но мы можем выделить две группы: десертные и овощные. Десертные идут на экспорт северным народам вроде нас с вами, а овощные едят жители тропиков вместо картошки, жареными или варёными.
Примерно к середине Средневековья они уже попали в Африку с арабскими торговцами, в 15 веке они уже растут на Канарах, а из Канарских островов монах Томас де Берланга притащил бананы на Гаити, откуда они расползлись по островам Карибского бассейна и ещё в Центральную Америку. Культура удобная, плоды всегда даёт, рабов кормить само то, да ещё для нежного кофе даёт тенёк. Но надо помнить, что 90% тех бананов были овощными, то есть вообще не сладкими и требующими варки. Десертных почти не было — был сорт "Красный банан", но его было сложно перевозить и урожайность у красных была так себе. Короче, удовольствие для богачей.
Но всё изменилось в XIX веке. В конце XVIII века натуралист Николя Боден привёз очень сладкий и удобный банан (точнее, его клубни) на остров Мартинику. В 1835 ботаник Жан Франсуа Пуйя заметил этот сорт и привёз к себе на Ямайку, назвав его Гро-Мишель (с фр. Большой Мишель, англичане ещё прозвали его Большой Майк). И тут началось его победоносное шествие по всей Латинской Америке. Гро-Мишель был сладким, как любой десертный банан, но при этом удобен в перевозке из-за очень крепкой шкурки, быстроспелым и крайне урожайным, не хуже овощных сортов. И тут торговцев осенило...
В 1860-е некий Карл Франк решил привезти бананы в Америку. Ну как — купил пару десятков связок, договорился с капитаном судна, разместил бананы на палубе и молился, чтобы они не сгнили по пути. Попался Франку пароход — дошёл гарантированно за 10 дней, есть 3-4 дня на продажу. Попался парусник — молись, чтобы не было штиля. Короче, дело было рисковое, объёмы скромные, а цена была немаленькая. Бананы продавались по десять-двадцать центов за штуку — для сравнения, яблоко стоило один цент, а чернорабочий получал не больше полутора долларов в день. Но всё-таки бизнес шёл!
Это заметил Лоренцо Бейкер. Он обычно просто курсировал на паруснике между США и Латинской Америкой, зашёл по пути в Ямайку, ну и купил 160 связок (в каждой по 100-150 бананов) по 25 центов за связку, все равно трюмы пустовали. И продал в Нью-Йорке каждую связку по 2-3 доллара, в десять раз дороже, 1000% чистейшей прибыли. Тут-то у него в голове и щёлкнуло. Это ж какие бабки! Он скинулся с Эндрю Престоном и ещё девятью мелкими торговцами и основал "Бостон-Фрут-Компани" в 1885, закупая бананы на Ямайке. Именно отсюда идёт песня Day-O Гарри Белафонте, где ямайские рабочие грузят бананы, отсчитывая грозди.
Тем временем на материке процветал некий Майнор Кит. Он взялся строить дорогу от столицы в порт в Коста-Рике, окупив её до конца строительства, просто засаживая бананы вдоль путей и экспортируя (ведь строительство началось от порта), а потом он выкупил госдолг правительства в обмен на 320 тысяч гектаров (7% площади страны). И пошло-поехало, он начал расширять свой бизнес, контролировал провинцию Панаму, имел виды на все другие республики Центральной Америки... Но в 1898 лопнул банк, срочно потребовались деньги, и произошло слияние с бостонцами. Образовалась великая и ужасная "Юнайтед-Фрут-Компани". Они буквально захватили экономику Центральной Америки, из-за чего почти все страны региона стали банановыми республиками, что было осмеяно О. Генри в романе "Короли и капуста".
Когда они ещё запустили холодильные установки и проспонсировали строительство Панамского канала, то они стали окончательными монополистами. Если спелые бананы надо продавать и есть сразу, а то испортятся, то зелёные можно и подержать в порту, чтобы цены повысить, да и на железных дорогах они проникнут вглубь континента. К тому же их можно дальше перевозить — "Юнайтед Фрут" стали абсолютными монополистами в обеих Америках и контролировали 50% перевозок бананов в Британии через Ямайку. В континентальной Европе всё было не так радужно, всё-таки у европейцев были африканские колонии, но и там у них было большое влияние.
К началу XX века все ели бананы в Америке, это был фастфуд своего времени. Сладкий, калорийный, дешёвый, удобный для перекуса на ходу. Чего ещё надо? Чистоты! Люди сто лет назад не то что мусор не разделяли, они и обычные шкурки бананов кидали куда попало. А Гро-Мишель был довольно маслянистым, поэтому на его шкурке легко поскользнуться. Поэтому-то в старых комедийных мультфильмах и фильмах люди часто поскальзываются на бананах, хотя сейчас такого не увидишь.
Так вот, возвращаясь к Центральной Америке, экономики тех стран стали фактически монокультурными. Но и сами бананы не отличались разнообразием — Гро-Мишель и всё. А внутри сорта разнообразия тоже не было — помните же, что их размножают вегетативно, по сути клонируя? Короче, везде всё одинаковое. А тем временем в конце XIX века появилась так называемая "Панамская болезнь", штамм грибка Tropical Race 1 (TR1). Если грибок попадал на плантацию, то вся плантация через годик уже была заражена, кусты просто гнили изнутри. "Юнайтед Фрут" пытались лечить землю химией, но всё бесполезно. Они переходили на новые плантации, занимая сотни тысяч гектаров новой земли, но грибок проникал и туда с землёй, с заражёнными корнями, с водой. Начался дефицит бананов, появилась даже песня Yes! We have no bananas, решения не было.
В итоге сначала их конкурент "Стандарт Фрут", в 50-е начал переходить на сорт Кавендиш, а затем сдались и "Юнайтед Фрут". Мы до сих пор едим этот сорт, хоть он не такой сладкий, не такой ароматный (запах изоамилацетата проникал даже сквозь шкуру Гро-Мишеля), и более сухой, с минимумом масел. У него более тонкая кожица, поэтому пришлось перестраивать логистику: нельзя теперь просто кидать бананы в трюм, надо упаковывать в коробки. Гро-Мишель остался только где-то на удалённых плантациях в Африке и Новой Зеландии. К слову, говорят, что запах ароматизаторов в жвачках и конфетах основан именно на Гро-Мишеле. Это неправда! Просто в запахе бананов сильнее всего проявляет себя изоамилацетат, а Гро-Мишель был богаче этим веществом. Но запах настоящего банана, конечно. состоит из многих веществ, и простецкий ароматизатор мало походит даже на Гро-Мишель.
Всё, история закончена? О-хо-хо... Ведь мы ничему не научились с эпохи Кита и Бейкера! Мы засадили всё одинаковыми клонами Кавендиша, и вновь попались в ту же ловушку. Грибок, уничтоживший Гро-Мишель, мутировал. Штаммы TR2 и TR3 были безвредными, но TR4 научился уничтожать многие сорта, включая Кавендиш. Первые вспышки начались в 1990-е, в 2013 он проник в Африку, а в 2019 обнаружен в Латинской Америке. Сейчас, конечно, с биобезопасностью получше, чем во времена О. Генри, но все равно. Несмотря на обработку фунгицидами, выжигание заражённых плантаций, обработку обуви, заборы — грибок всё равно распространяется. Достаточно, чтобы из-за наводнения заражённая вода попала на чистую плантацию, достаточно одной мышки или одного рабочего с грязными ногами, и плантация гибнет. Убытки уже составляют сотни тысяч долларов, а химия всё так же бессильна.
Есть ли решение? Безусловно! Есть три варианта.
Старый — это сорт Голдфингер, по свойствам нечто среднее между десертным и овощным бананом. Можно жарить, а можно есть сырым. Но по вкусу тоже не такой сладкий, с кислинкой. В 1990-е как-то не прижился в Америке. Он, к слову, устойчив и к чёрной сигатоке. Но сигатоку можно забороть химией, поэтому преимущество небольшое.
Новый вариант — это модифицированный Кавендиш. Сорт Tai-Chiao No. 8 из Тайваня устойчив к TR4, а по вкусу точно Кавендиш. Есть и ГМО-Кавендиш, QCAV-4 в Австралии, но его пока не выращивают, только разрешение получили.
Ну и есть перспективы вывести бактерию, которая уничтожает весь этот грибок со всеми штаммами. Но пока её даже на горизонте не видно.
Лично я надеюсь, что если смогли генномодифицировать сорт Кавендиш, то можно будет вернуть и Гро-Мишель, более сладкий, более маслянистый... Но это всё только мечты. Возможно, если корпорации поймут угрозу грибков, мы будем выращивать несколько сортов бананов одновременно, а не только один на половину планеты. Будет дороже, но безопаснее. Хотя это ещё менее вероятно, не так ли?
В общем, у бананов сложная история. Их путь прошёл от мешков с косточками во Вьетнаме к хищным монополиям Позолоченного века и к ГМО-ответу природе. Поскользнуться на шкурках от бананов теперь сложнее, а монокультурный сорт бананов второй раз за сто лет на грани исчезновения. Запомните хорошенько вкус бананов из магазина! Может, через двадцать лет вовсе не будет никакого Кавендиша, а ваши дети будут знать только кисловатый, похожий на картошку Голдфингер.
Момент, когда фотограф перестаёт брать фирменные концентраты и начинает бадяжить свои.
Во-первых, я перехожу на другой проявитель - старый добрый Родинал. Один из старейших проявителей - ему недавно исполнилось 135 лет. Пока закупается в виде жидкого концентрата, ибо стоит недорого и хранится хорошо. Особенно если разлить его под пробку по 100мл флаконам - воздух будет окислять только используемый флакон
Впрочем, мера избыточная, на всякий случай. Выветрить родинал в родной таре - это надо постараться. Даже когда концентрат приобретает цвет едрёного кофе (этот сейчас имеет цвет мочи после сельди под шубой, стоял полгода с момента покупки), он обычно сохраняет проявляющие свойства.
А вот о том, что будущий фиксаж будет из бытовых веществ, я уже как-то анонсировал, показав банку тиосульфата натрия (используется для удаления лишнего хлора из воды в аквариумистике и при чистке бассейнов) и метабисульфита калия (добавка для контроля брожения в виноделии). Обе выглядят как белый порошок, разве что у тиосульфата натрия здоровенные гранулы размером с глутамат натрия или крупную соль.
Тиосульфат является непосредственно фиксирующим веществом. Закрепитель из чистого тиосульфата нейтрален и потому нестабилен - нужно ну очень качественно стопорнуть проявку, чтобы остатки проявителя не испортили фиксаж. Метабисульфит же делает фиксаж более кислым, а основные ч/б проявители разлагаются в кислой среде. Поэтому, если стоп-ванна и/или промывка была осуществлена небрежно, остатки проявителя добьёт сам фиксаж без ущерба фиксирующим свойствам.
Я всё же выбрал рецепт Agfa 304 и пересчитал его на 500 мл многоразового рабочего раствора. У меня редко накапливается более одной плёнки, поэтому 500 мл - более чем достаточно.
Воду нагреть до 52 градусов, всыпать тиосульфат натрия и перемешать до полного растворения. Реакция тиосульфата с водой - эндотермическая, раствор быстро остынет, поэтому сразу после его растворения можно внести метабисульфит калия.
На всякий случай, при добавлении метабисульфита вода должна быть не горячее 40 градусов. Поэтому в более забористых рецептах, где тиосульфат разводят при 70 градусах, после его разведения приходится ждать, пока раствор остынет до приемлемой для метабисульфита температуры. Вообще, можно просто приготовить раствор при комнатной температуре - тиосульфат просто будет растворяться медленнее и сделает раствор несколько холодным, но метабисульфиту до фени на температуру чуть ниже комнатной.
Эмульсия слезает за минуту. В теории, это значит, что время фиксирования должно быть в два раза больше - 2 минуты. Гм... Шота больно ядрёно получилось, ну да ладно. Усреднённая рекомендация по фиксированию в Агфа 304 - 3-5 минут.
Главное - не вылить по привычке фиксаж в раковину после использования...
В сравнении с человеческой жизнью и даже с целыми цивилизациями Солнце кажется вечным и неизменным. Однако наше светило непрерывно теряет массу, и каждую секунду оно становится легче на миллионы тонн — и это медленно меняет орбиты всех объектов Солнечной системы, включая Землю.
В ядре Солнца протекают термоядерные реакции: водород превращается в гелий, выделяя колоссальную энергию. Часть массы при этом превращается в энергию по формуле Эйнштейна E=mc² — в среднем около четырех миллионов тонн в секунду. Эта масса не исчезает в никуда, а рассеивается по космическому пространству в виде тепла и света, часть из которых достигает Земли, делая ее пригодной для жизни.
Кроме того, наша звезда постоянно испускает солнечный ветер — поток заряженных частиц, который на огромной скорости разлетается по всей Солнечной системе. Этот процесс уносит еще примерно 1–2 миллиона тонн вещества в секунду. Таким образом, Солнце "худеет" примерно на 5–6 миллионов тонн в секунду, то есть порядка 430–520 миллиардов тонн в сутки.
Для нас, живущих на пылинке в бескрайней Вселенной, это может показаться каким-то невообразимым числом. Но на самом деле — это ничтожно мало. За миллиард лет Солнце лишится всего около 0,01% своей массы, так что для звезды такие потери — капля в море. Но даже эта "капля" имеет последствия.
Гравитация Солнца удерживает объекты Солнечной системы на орбитах. Чем меньше масса звезды, тем слабее притяжение — и орбиты начинают медленно, но необратимо расширяться. Земля, например, отдаляется от Солнца со скоростью около 1–2 сантиметра в год.
Спасет ли это планету?
Примерно через пять миллиардов лет, когда запасы водорода в солнечном ядре подойдут к концу, звезда начнет превращаться в красного гиганта, стремительно расширяясь и сбрасывая свои внешние оболочки. Может показаться, что миграция Земли должна обеспечить спасение от столь катастрофических изменений, но... к сожалению, это не поможет.
Раздувающееся Солнце поглотит Меркурий, Венеру и, вероятно, достигнет земной орбиты, которая к тому времени "уползет" всего на 50–100 тысяч километров от ее нынешнего положения.
Что будет с Землей?
Даже если Земля физически не будет поглощена умирающим Солнцем, условия на ней станут адскими задолго до финала.
Примерно через миллиард лет океаны начнут испаряться, атмосфера разрушится, поверхность раскалится. Практически вся жизнь — кроме каких-нибудь экстремофилов, живущих глубоко под поверхностью — исчезнет намного раньше, чем Солнце достигнет максимального размера.
"Ничто не вечно, немногое долговечно, конец у вещей различный, но все, что имеет начало, имеет и конец", — писал римский философ Луций Анней Сенека.
::friends::
Сожрал базилик, а потом вылупится и попросит чего-нибудь посолиднее ))
Чёт прикинул, оказалось съездить в Красноярск из Новосиба весьма недёшево. Как своим ходом, так и по путёвке:) Внутренний туризм, оказалось, не очень-то и дружелюбен:)