Всем привет! Я недавно упоминала г. Боровск, поделюсь с вами фотками из поездки. Как сюда добраться: из Москвы на электричке до г. Балабаново (с Киевского вокзала), от Балабаново до Боровска на рейсовом автобусе.
Основан монастырь в 1444г. на берегу р. Протвы. Вообще еще до этого монастыря тут был другой-Высокий Покровский монастырь, но он до наших дней не сохранился. Монастырь действующий, кстати, мужской. Не буду я писать кучу исторических справок- никто их не читает, скажу так- придти погулять можно в любое время. Если в других местах история осталась в книжках и вызывает вьетнамские флешбеки о незакрытой в универе сессии, то здесь она повсюду.
Внутрь также пускают всех. Девушкам выдают платки и юбки.
Ощущения от экскурсии отличные- ходи гуляй себе. Платить не надо. Не, свечки купить можно, а можно со своими. Можно вообще просто посмотреть. В Храме Рождества Богородицы лежат мощи, причем в одном сундуке человек 8 сразу.
Внутри невероятно красиво. Старые фрески восстановили, отмыли от копоти. Там, где разрушено было много- поставили новые колонны и достаточно органично вписали их в старый интерьер. Я вокруг этой ковки (?) очень долго ходила, на меня странно смотрели:
Как видите, за фото на телефон в действующем храме меня от церкви не отлучили. Даже не сказали ничего.
Я уже говорила, насколько он красив?
Вообще в городе храмов очень, очень много. Это примерно на 12000 жителей.
Вот еще один, как он сохранился до нас- закадка, он же деревянный.
Как вы относитесь к могилам?
Вот так вроде лавка- но нет. Вовка сказал, что это могильный камень и внутри костей нет.
Есть в городе еще один храм- но там уровень серьезности выкручен на максимум, тут действующая старообрядческая церковь. Туда не то, что в брюках нежелательно- мужчин "со скобленым рылом" (с) могут не пустить. Но погулять вокруг никто не запрещает. Живая история, отца Сëмена из прошлого поста помните? Это Василий Храбрый, принимал участие в Куликовской битве со своим двоюродным братом Дмитрием Донским.
Еще в Боровске находится часовня с мощами боярыни Морозовой. Здесь вообще сильная старообрядческая церковь. Суровые люди, я бы сказала жесткие. Свой образ жизни не навязывают, не пускают к себе чужих.
Внутрь часовни пускали лет 15 назад, сейчас нет. По воспоминаниям своим скажу, что места мало там и по лесенке в подвал спускаешься- темно и много копоти. Протопоп Аввакум (тоже один из идеологов движения старообрядцев). Памятник и ему, и Морозовой стоят возле старообрядческой церкви прямо на берегу Протвы:
Небольшая экскурсия получилась. Что вам еще интересного показать? А, вспомнив!) Вот вам семилетний кедр (из семечек рыночных вырастила) :
Вяйнё Бремер рядом с самолётом Junkers A50 Junior (OH-ABB), 1931 Самолёт регистрационным номером OH-ABB прибыл в Финляндию 23 февраля 1931 года. В настоящее время этот самолёт подвешен к потолку терминала T2 аэропорта Хельсинки-Вантаа. Фотограф, сделавший оригинальный кадр, не попал в фокус. Точка фокусировки искусственно сдвинута на самолет. Исходный кадр можно посмотреть в Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:V%C3%A4in%C3%B6_Bremer_Junkers_A50_Junior_lentokoneen_(OH-ABB)_vieress%C3%A4_1931_(HK19670603-4571).tif
Чертёж, фотография, музейный макет - всё это, как известно, лишь заменители своего «оригинала»: каждый о чём-то рассказывает, но от множества черт изображаемого предмета сознательно отказывается. Точная же копия, ничего не опускающая, не имела бы перед оригиналом ровно никаких преимуществ - оттого такую копию и не делают. Тем любопытнее редкий случай, когда инженеры берутся не упростить оригинал, а, напротив, воспроизвести его как можно полнее - построить не схему, а почти портрет. Именно такую задачу решает небольшая немецкая фирма, заново выпускающая лёгкий спортивный самолёт Junkers A50, впервые поднявшийся в воздух в 1929 году.
Оригинальный A50 спроектировал в конце 1920-х годов конструктор Герман Польман (Hermann Pohlmann), перенеся на маленький двухместный самолётик принципы, которые фирма Гуго Юнкерса (Hugo Junkers) уже отработала на больших машинах: цельнометаллическую конструкцию и характерную гофрированную дюралюминиевую обшивку. Получился изящный низкоплан с открытой кабиной, который современники прозвали «спортивным автомобилем неба». Прозвище оказалось не пустым: на поплавковом варианте A50 был установлен целый ряд мировых рекордов высоты, скорости и дальности, а в 1931 году лётчица Марга фон Эцдорф (Marga von Etzdorf) в одиночку перегнала такой самолёт из Берлина в Токио - первой из женщин. Машину, на которой можно слетать из Европы на Дальний Восток, трудно назвать просто игрушкой.
Спустя девяносто лет за идею Юнкерса взялся предприниматель Дитер Морцек (Dieter Morszeck) - в прошлом владелец чемоданной марки Rimowa и сам пилот. В начале 2020-х его фирма заново наладила штучную, почти музейную сборку A50, назвав первую версию A50 Junior. Самолёт получил гофрированный «дюралевый» наряд предка, но при этом - современную начинку: цифровые приборы, быстродействующая парашютная система, экономичный и надёжный четырёхцилиндровый двигатель Rotax мощностью 100 л. с.
Вот тут-то и обнаружилась тонкость, понятная любому, кто рисовал портреты. Современный мотор - иной формы, чем старый звездообразный, и под него пришлось переделать нос и капот. А нос у A50 - это его «лицо»: самая узнаваемая черта оригинала. И «портрет» перестал быть похож на оригинал именно там, где сходство важнее всего. Покупатели - народ дотошный - этого не простили.
Ответом и стала модель A50 Heritage, показанная в 2024 году на авиасалоне Sun 'n Fun. Её главная идея - вернуть верность оригиналу там, где Junior от неё отступил. Вместо «ротакса» под капотом теперь семицилиндровый звездообразный двигатель Scarlett 7U чешской фирмы Verner Motor мощностью около 125 л. с. - он восстанавливает исторический профиль носа и, что не менее важно, звук мотора. В носовой части вращается деревянный воздушный винт работы MT Propeller. Цифровые экраны уступили место аналоговым приборам, на самолёте вновь появились двухсекционное (разрезное) ветровое стекло и выколоченные из алюминия обтекатели колёс - все эти детали воссозданы по архивным кадрам.
Точь-в-точь как у художника-портетиста, у инженера-конструктора не выйдет сохранить сразу все детали - приходится выбирать, что оставить. Сохранили облик и ощущение: овальное сечение фюзеляжа, гофрированную обшивку, открытую кабину на двоих с расположением сидений друг за другом, звездообразный мотор, стрелочные приборы. А вот безопасностью эпохи 1929 года пожертвовать в наши дни никто не позволит, поэтому к историческому облику добавили совсем неисторические вещи: БПС Galaxy, спасающий самолёт целиком, и тормоза Beringer.
Если перевести «портрет» на язык цифр, выходит так: размах крыла 9,84 м, длина 7,13 м, максимальная взлётная масса 600 кг, запас топлива 105 л. По расчётам производителя крейсерская скорость - около 150 км/ч, предельная - порядка 207 км/ч, практический потолок - примерно 3000 м. По строгости норм это лёгкий (а в Европе - сверхлёгкий) спортивный самолёт. Цена - вполне «штучная»: новый экземпляр обходится, по дилерским данным, примерно от 190 тысяч долларов в зависимости от отделки (а выбрать можно из шести вариантов окраски и кожи).
Любопытно, что портрет обычно пишет художник, а инженеру положено строить механизмы; здесь же роли поменялись местами. Художник, берясь за портрет, всегда что-то отбрасывает: сходство он ловит как раз тем, что упрощает, опускает лишнее, одно оставляет, а другим жертвует. Инженеры A50 Heritage идут обратным путём - вместо того чтобы упрощать, они упрямо восстанавливают оригинал во всей полноте и сознательно платят за это сходство деньгами, удобством и здравым смыслом, ведь экономичный современный мотор во всех отношениях практичнее звездообразного. И выходит у них не транспортное средство, а именно портрет - портрет крошечной, почти забытой эпохи между большими войнами, когда цельнометаллический самолётик казался вершиной дерзости. Только написан он не кистью, а заклёпками: кисть на сей раз взял в руки инженер.
Из Берлина в Токио на нём, пожалуй, уже никто не полетит. Но, наверное, в этом и нет нужды: достаточно того, что, поднявшись на нём в воздух, можно на час-другой оказаться в 1929 году - а это, согласитесь, дальше любого Токио.
Ныне это место находится посреди леса, однако в те времена, когда здесь останавливались древние люди, оно располагалось на краю процветающей водно-болотной экосистемы.
Умение добывать огонь, приготовление пищи на костре, обогрев жилища в холодную ночь, - всё это настолько привычные, настолько глубоко вросшие в повседневность человека навыки, что само собою разумеющимися они кажутся нам с давних пор. Да это и понятно: огонь сопровождает человечество на протяжении столь долгого времени, что представить себе жизнь без него решительно невозможно. Между тем вопрос о том, когда именно наши предки перешли от случайного использования природного пламени - молнией поражённого дерева, тлеющего после лесного пожара валежника - к осознанному, намеренному разведению костра, остаётся одним из наиболее дискутируемых в палеоантропологии и археологии. Контролируемое использование огня открыло адаптивные возможности, оказавшие глубокое влияние на эволюцию человека, - среди них тепло, защита от хищников, приготовление пищи и создание освещённых пространств, ставших центрами социального взаимодействия. Использование огня развивалось на протяжении более чем миллиона лет, - от собирания естественного пламени к его поддержанию и, в конечном счёте, к его самостоятельному производству; однако определить, когда и каким образом эволюционировало обращение с огнём, чрезвычайно трудно, поскольку следы природного и антропогенного горения сложно различить между собою.
До недавнего времени древнейшим прямым свидетельством намеренного высекания огня считались находки, сделанные на нескольких неандертальских стоянках во Франции и датированные приблизительно 50 000 лет назад. Вопрос о способе получения огня - путём сбора природного пламени или же самостоятельного его производства с помощью орудий - оставался предметом дебатов до тех пор, пока работа Соренсена, Кло и Соресси, опубликованная в 2018 году в журнале Scientific Reports, не представила первые прямые артефактные доказательства регулярного, систематического производства огня неандертальцами.
Изображения следов износа от минерала на археологических бифасах CPN E13-748 (вверху) и CPN E18-30 (внизу) со стоянки Ше-Пино/Жонзак (Шаранта-Приморская). Белые линии обозначают зону следов износа от минерала, сопоставимых с пиритом. Стрелки указывают направления связанных с ними штрихов (стриаций). Звёздочка на стороне A бифаса CPN E13-748 указывает на зону ударного воздействия, содержащую многочисленные C-образные ударные отметины, раскрывающиеся дистально (a), что хорошо согласуется со штрихами (b). На стороне B звёздочка охватывает зону ударного воздействия, содержащую множественные линейные борозды (c), свидетельствующие о том, что эта поверхность использовалась для ретуширования/расщепления кремня. Изображение поверхности бифаса CPN E18-30 при малом увеличении (d) показывает степень округления рёбер. Стрелки на этом изображении указывают на две небольшие (трудно различимые) ударные отметины, раскрывающиеся дистально. (e) Изображение при большом увеличении сглаженного ребра негатива скола с хорошо развитой минеральной заполировкой и штрихами. (f) Изображение при большом увеличении хорошо развитой минеральной заполировки и пересекающихся штрихов различной направленности, что, возможно, свидетельствует о более чем одном эпизоде использования.
В археологических слоях, относимых к позднемустьерским индустриям технокультуры мустье ашельской традиции, с помощью трасологического анализа были идентифицированы десятки бифасов, демонстрирующих макро- и микроскопические следы, указывающие на многократное ударное воздействие твёрдым минеральным материалом; расположение и характер заполировки и сопутствующих штрихов оказались сопоставимы с теми, что получаются экспериментально при косом ударе фрагментами пирита по плоской или выпуклой стороне кремнёвого орудия для высекания искр. Именно возраст ~50 000 лет фигурировал, таким образом, в качестве нижней хронологической границы доказанного умения человека добывать огонь.
В декабре 2025 года группа исследователей во главе с Британским музеем обнародовала результаты, сдвинувшие эту границу на 350 000 лет в прошлое. В поле близ деревни Барнхэм, графство Суффолк на востоке Англии, были обнаружены древнейшие известные свидетельства целенаправленного добывания огня, датируемые более чем 400 000 лет назад. Свидетельства эти, оставленные, по всей вероятности, одними из древнейших неандертальских групп, включают участок обожжённой глины, кремнёвые ручные рубила, растрескавшиеся от сильного нагрева, и - что особенно примечательно - два небольших фрагмента железного пирита.
Один из фрагментов пирита
Команде под руководством Ника Эштона и Роба Дэвиса потребовалось четыре года кропотливой работы, чтобы доказать, что обожжённая глина не является следствием природного пожара: геохимические тесты показали температуры свыше 700 °C при многократном использовании огня в одном и том же месте, что указывает на костёр, или очаг, которым люди пользовались неоднократно.
Каким же образом исследователям удалось разграничить антропогенное горение и естественный лесной пожар? Доктор Салли Хоар из Ливерпульского университета, входившая в состав исследовательской группы, занималась анализом покрасневших осадков. Традиционно очаги в археологической летописи идентифицируются по покрасневшим слоям, перекрытым золой и углём, однако в Барнхэме - как и на многих других стоянках под открытым небом - ветер и вода давно удалили эти индикаторы, оставив лишь пятна покрасневшей глины; для решения этой проблемы Хоар применила три научных метода: почвенную микроморфологию, археомагнетизм и анализ полициклических ароматических углеводородов. Один из первых вопросов, которые задали себе учёные, состоял в следующем: было ли это однократным возгоранием или чем-то вроде очага, который разжигали и разжигали вновь? Для ответа исследователи изучили магнетизм осадка, изменяющийся при нагреве; современные эксперименты позволили оценить число эпизодов нагрева, необходимых для воспроизведения магнитного профиля осадка, - выяснилось, что после примерно дюжины таких эпизодов, каждый продолжительностью около четырёх часов, современные образцы воспроизводили характеристики археологического.
Наиболее весомым доказательством послужил, однако, сам пирит. Этот природный минерал при ударе о кремень высекает искры, способные воспламенить трут - сухой гриб, который древние люди могли использовать в качестве доисторического топлива. Решающим оказалось то обстоятельство, что пирит не встречается в геологических отложениях Барнхэма естественным образом: группа Эштона проверила записи и физически изучила образцы за 36 лет полевых работ в этом районе, и ни единого фрагмента пирита обнаружено более нигде не было; его присутствие на месте очага может означать лишь одно - кто-то принёс его туда преднамеренно. Фрагменты пирита из Барнхэма - это, таким образом, древнейшее известное свидетельство технологии «огниво», и данное открытие расширяет хронологию технологии добывания огня приблизительно на 400 000 лет, утверждая Барнхэм в качестве ключевого мирового ориентира для древнейших известных практик разведения огня.
На раскопках в Барнхэме нашли множество кремниевых инструментов
Создателями огня почти наверняка были ранние неандертальцы. Соавтор исследования, опубликованного в журнале Nature, Крис Стрингер - специалист по эволюции человека из Лондонского музея естественной истории - идентифицировал их на основании ископаемых находок из Суонскомба в графстве Кент и из испанской Атапуэрки, помещающих ранних неандертальцев на территорию Британии в тот же период; костей гоминин в самом Барнхэме не найдено - они давно распались, - однако археологический контекст оставляет мало неопределённости относительно того, кто там побывал. Впрочем, по данным других исследований, стоянка могла быть сезонным лагерем охотников-собирателей, возможно использовавшимся предком человека, именуемым Homo heidelbergensis, около 400 000 лет назад.
Значение открытия для понимания эволюции человека трудно переоценить. Способность надёжно разводить огонь позволяла людям готовить пищу, расширяя круг того, что они могли употреблять, и делая еду более перевариваемой; приготовление разрушает токсины в корнях и клубнях и убивает патогены в мясе, улучшая пищеварение и высвобождая больше энергии. Это, в свою очередь, могло поддерживать более крупный мозг, потреблявший больше энергии, катализируя новые формы социального поведения в ту пору, когда люди собирались вокруг костров.
Находка, впрочем, не осталась без возражений: не каждый специалист полностью убеждён, что имеющиеся свидетельства представляют именно производство огня, а не его использование. По словам одного из экспертов, наилучшее предположение состоит в том, что добывание огня было открыто многократно различными группами в разных регионах в разное время, а затем утрачено, вновь открыто и вновь утрачено; история эта, вне всяких сомнений, весьма запутанна. Однако, как бы ни разрешились эти дебаты, открытие в Барнхэме уже сейчас заставляет пересмотреть устоявшиеся представления о когнитивных способностях наших ближайших родственников - неандертальцев - и о той роли, которую контроль над огнём сыграл в великой драме становления человечества.
Под тяжёлыми норманнскими стенами Пембрукского замка в Уэльсе - одной из самых внушительных крепостей Британии и места рождения короля Генриха VII - археологи обнаружили нечто куда более древнее, чем сама средневековая история. Пещера Воган (Wogan Cavern) представляет собой обширную полость прямо под замком; в начале XIII века её устье перекрыли стеной, и сегодня внутрь спускаются по винтовой лестнице из верхнего двора крепости. Долгое время бытовало мнение, что искать там уже нечего: предполагалось, что викторианские антиквары давно перерыли всё содержимое. Однако серия полевых работ 2021-2024 годов под руководством Роба Динниса (Университет Абердина) и Дженнифер Френч (Университет Ливерпуля) перевернула эту картину.
Уже первая публикация по итогам сезона 2021 года показала, что пещера сохранила нетронутые археологические слои. В восточной части полости был выделен ненарушенный раннеголоценовый горизонт с диагностическими мезолитическими артефактами, перекрытый сверху натёчной кальцитовой корой, а под ним стратиграфически залегали плейстоценовые отложения. Иными словами, под единой «крышкой» из медленно нараставшего камня лежат слои, охватывающие десятки тысячелетий, - редкий случай, когда время в пещере «законсервировано» почти без перемешивания. В других британских пещерах вроде Кентс-Кэверн и Пэвиленд викторианские и эдвардианские исследователи безжалостно вычерпывали всю породу, кости и осадок; как объясняет Диннис, переход от неандертальцев к Homo sapiens в этом углу Европы изучен куда хуже, чем в других регионах, в значительной мере потому, что лучшие памятники были выпотрошены ещё столетие назад. Пещера Воган - редкое исключение.
Новый этап работ выводит проект на совершенно иной масштаб. Пятилетнюю программу возглавят археологи Университета Абердина при участии специалистов из Британии и континентальной Европы; финансирование обеспечивает фонд Calleva, поддержку - Pembroke Castle Trust. Ставка сделана на современные естественно-научные методы. «Мы можем многое узнать о прошлых средах и экосистемах и провести датирование высокого разрешения», - отмечает археолог из Абердина Кейт Бриттон и добавляет, что предварительные исследования показали сохранность древней ДНК и в костях, и в отложениях пещеры. Это редкая удача: ДНК, извлекаемая прямо из осадочной породы, позволяет «увидеть» обитавших в пещере существ даже там, где их кости не сохранились.
Контекст у этой находки оказывается едва ли не более широким, чем сам Уэльс. Недавнее археозоологическое исследование крупнейшего в мире скопления костей прямобивневых лесных слонов Palaeoloxodon antiquus с немецкого памятника Ноймарк-Норд показало, что охота на гигантов весом до 13 тонн входила в культурный репертуар неандертальцев последнего межледниковья на протяжении более 2000 лет - десятков поколений, - а значит, неандертальцы были менее подвижны и жили заметно более крупными группами, чем принято думать. Британский «бегемотовый горизонт» пещеры Воган относится примерно к тому же тёплому интервалу - около 120 000 лет назад - и при подтверждении неандертальского присутствия в нижних слоях способен дополнить эту картину данными с северо-западной окраины тогдашней Европы.
В известном смысле пещера Воган напоминает, что география привычных «исторических» мест и география глубокого времени способны совпадать буквально по вертикали. Над сводом, где когда-то лежали кости бегемота, маршировали гарнизоны Эдуарда I; через двор, где, вероятно, ступали неандертальцы, в XV веке выносили новорождённого Генриха Тюдора. И если ближайшие пять лет принесут то, на что рассчитывают археологи, - обоснованную хронологию от межледниковья до конца ледникового периода, подкреплённую радиоуглеродом, изотопами и древней ДНК, - Пембрук перестанет быть просто красивой средневековой декорацией. Он превратится в одну из тех редких точек, где британскую предысторию наконец-то можно будет рассказать не по обрывкам викторианских отвалов, а по чистой, ненарушенной хронике подземного архива.
«Gugusse et l'Automate» (также известный как «Клоун и автоматон») - французский короткометражный немой фильм 1897 года режиссёра Жоржа Мельеса. Технически, это первый научно-фантастический фильм, изображающий робота.
Фильм стал первым известным появлением робота в кинематографе (слово «робот» заменило «автоматон» только после пьесы Карела Чапека «R.U.R.») и был одной из первых картин, затрагивающих темы «научного эксперимента, создания и трансформации». В своей книге «Things to Come: An Illustrated History of the Science Fiction Film» (1977) Дуглас Менвилл и Р. Реджинальд оценили «Gugusse» как самый значимый научно-тематический фильм 1897 года и предположили, что это «возможно, первый настоящий научно-фантастический фильм». Однако они составили своё мнение по краткому описанию сюжета в каталоге самого Мельеса, по сохранившимся рецензиям и вторичной литературе - они не видели сам фильм. До недавней находки из Библиотеки Конгресса он считался утерянным.
Билл Макфарленд привёз из Мичигана в Национальный центр сохранения аудиовизуальных материалов Библиотеки Конгресса в Калпепере, штат Вирджиния, 10 ржавых катушек с плёнками, которые когда-то принадлежали его прадеду — странствующему шоумену Уильяму Делилу Фрисби. Сам Макфарленд не знал, что на этих катушках.
Специалисты Библиотеки Конгресса проанализировали содержимое катушек и опознали среди них считавшийся утерянным фильм Мельеса 1897 года «Gugusse et l'Automate», а также его же «The Fat and Lean Wrestling Match» и фрагменты «The Burning Stable» Томаса Эдисона.
Технические специалисты Библиотеки более недели сканировали хрупкую нитратную плёнку и стабилизировали полученный ролик, чтобы сделать её доступной онлайн в 4К разрешении
В феврале 2026 года Библиотека Конгресса объявила о находке в официальном блоге и выложила оцифрованную версию фильма на своём сайте, что и стало мировой сенсацией в киноведческих кругах.
Мельес снял более 500 фильмов, но так и не вышел за рамки своих ранних технических достижений. Кинематограф прошёл мимо него. Во время Первой мировой войны негативы большинства его фильмов переплавили на серебро и целлулоид, а после войны Мельес сжёг ещё часть сам. Но поскольку его работы были когда-то очень популярны, и из-за широко распространённого пиратства, сохранились дубликаты. До наших дней дошло около 300 его фильмов.
Каблуки - общепринятый символ женственности, но на самом деле их придумали мужчины для войны с другими мужчинами. Но обо всем по порядку:
Ещё в Древней Индии использовали открытые сандалии Падуки, имеющие некое подобие каблуков как символ духовного просветления.
Считается, что возраст такой модели обуви составляет более пяти тысяч лет. Она состоит из подошвы с двумя выступами, вырезанной из доски по форме стопы и фиксатора между большим и вторым пальцем на ноге. Такой дизайн защищает стопы от раскалённой земли, острых шипов и камней, что делает его идеальным для климата Юго-Восточной Азии.
Женские падуки, украшенные металлической нитью, для ванной комнаты. Индия, XVIII век
Самые древние Археологические экземпляры бронзовых падук датируются 2 веком до н.э. В частных и музейных коллекциях сохранились образцы серебряных падук, которые носили для особых случаев, праздников или церемоний. В некоторых случаях женские падуки украшали колокольчиками, чтобы они звенели при ходьбе. Падуки из тяжёлых металлов, таких как бронза, использовались, преимущественно, для церемоний.
Скульптурная композиция Кришны с флейтой
В Европу же обувь на каблуке попала значительно позже из Персии.
В X веке персидские конные лучники сталкиваются с проблемой: во время стрельбы из лука нога соскальзывает со стремени (Лучники приподнимаясь в стременах для устойчивости и точности выстрела)
Решение для надёжной фиксации ноги в стремени - каблук. Здесь нет ни капли эстетики, чистая инженерия. Каблук намертво фиксировал ногу, давал упор и позволял очень метко стрелять на полном скаку. Это была деталь боевой экипировки, такая же важная, как боевой шлем или кольчуга.
На закате XVI века персидская дипломатическая миссия привозит каблуки в Европу, и европейская аристократия буквально сходит с ума. Европейские мужчины, дворяне, военные и придворные моментально подхватывают этот тренд, но уже не ради стрельбы, а ради статуса.
Туфли на высоком каблуке, Нидерланды, 1660г
Логика была железная: если на тебе каблуки, значит ты ездишь верхом, а верхом ездят только очень богатые люди. Один взгляд на твою обувь и весь социальный статус читается без слов. Чем выше каблук, тем выше положение в обществе. Буквально.
Именно отсюда пошло выражение "well-heeled" — хорошо оснащённый, что буквально означало наличие высоких каблуков и указывало на достаток и привилегированное положение.
Чопины, Италия, Метрополитен-музей, 1600г, кожа, шелк, дерево
И был один человек, который довёл эту идею до абсолюта — Людовик XIV.
Его рост составлял 163 сантиметра, а амбиции были бесконечными. Он носил красные каблуки высотой 10 сантиметров вместе с красной подошвой. Более того, он издал указ, по которому красную подошву могли носить только те, кому он это лично разрешил. Красная подошва и каблук стали пропуском в высшее общество.
Звучит знакомо, не правда ли? Да, Кристиан Лабутен не придумал ничего нового, а возродил дресс-код XVII века.
Всё изменилось в эпоху Просвещения, век разума и рациональности. Наступил так называемый великий мужской отказ. Мужская мода резко упростилась, исчезли парики, кружева и яркие цвета. Настоящий мужчина должен был теперь демонстрировать интеллект, а не свой гардероб. Мужчины отказались от каблуков, признав их неудобными и иррациональными. Но окончательную точку в истории мужских каблуков поставила Французская революция. После неё каблуки исчезли из мужского гардероба практически мгновенно как ненавистный символ "старого режима", аристократии и монархии.
Каблук не исчез полностью, но стал чисто женским атрибутом. Революция - революцией, а дамочки стремились выделиться во все времена.
Так деталь экипировки сурового воина, пройдя через королевские покои, превратилась в главный атрибут женского гардероба сегодняшнего дня.
Куфические дирхемы (куфи - это стиль арабского письма) сегодня находят в кладах, да и просто штучные потеряшки, не только у нас, там где их чеканили, но и на территории России и даже Европы. Караванами далеко возили разные товары и монеты из хорошего, высокопробного серебра были много где в ходу. По пути их грабили бандиты и прочие криминальные элементы того времени.
Куфический дирхем. Аббасидский халифат, аль-Махди, 775-785 годы
Хитромудрые правители Мавераннахра пошли другой дорогой и придумали схему с уплатой налогов. Выпустили дешевый по себестоимости медный, но посеребренный дирхем и обязали торгашей платить налоги только этой монетой.
Синим я чуть дорисовал границы этой хитрой страны, потому что и у нас эти монеты встречаются.
Раз другими монетами заплатить налог было нельзя и "хорошие" дирхемы для уплаты не принимались, народу приходилось менять свое нормальное серебро на медные "бухархудаты" по конечно же не выгодному курсу.
Бухархудатская налоговая монета
Судя по находкам кладов, считается, что монеты - "бухархудаты" не вывозили за пределы Мавераннахра, то есть хождение было ограничено югом Средней Азии. Вероятно это значит, что продающиеся нынче на заграничных торговых площадках "бухархудаты" - контрабанда, иначе как они туда попали? Такие вот дела.
Мало кто об этом задумывается, но изначально арбуз был несьедобным.
В пустыне Калахари на юге Африки до сих пор растёт дикий арбуз тсамма (Citrullus lanatus var. caffer) — небольшой плод с белой, жёсткой и горькой мякотью.
В пищу он не годился, зато служил природным резервуаром влаги — не случайно его прозвали «ботанической флягой». Путешественники, пересекавшие Калахари, брали с собой дикие арбузы тсамма как запас воды в дорогу. Мякоть разминали в кашицу и пили выделившийся сок.
Однако прямым предком современного культурного арбуза считается не тсамма, а кордофанский арбуз (Citrullus lanatus subsp. cordophanus) — дикорастущий вид из Судана, с северо-востока Африки. Его мякоть тоже была белой, но, в отличие от тсаммы, не имела выраженной горечи, что, вероятно, и привлекло внимание древних земледельцев.
Примерно четыре тысячи лет назад в Древнем Египте началась целенаправленная селекция арбузов. На семена оставляли только те экземпляры, которые были мягче и слаще остальных. К II тысячелетию до нашей эры арбузы уже были настолько нежными и сочными, что их можно было просто разрезать и съесть. Получается, что человечество потратило четыре тысячи лет, чтобы превратить средство выживания в пустыне в любимый десерт.
На 2019 год, изображения арбузов были найдены по крайней мере в трёх древнеегипетских гробницах. - https://www.newscientist.com/article/2204095-dna-from-mummys-tomb-reveals-ancient-egyptian-origins-of-watermelon/
Честно говоря - хз, почему поезд до Казани имени Жириновского. Но почему бы и нет?
Сразу со своего любимого - люблю макеты городов! И тут есть Городская Панорама - в отличии от кривенькой панорамы Москвы под светомузыку, здесь несколько этажей, охватывающие разные временные эпохи - от времен основания города до наших дней. Также первый этаж посвящен быту татар на рубеже 19-20 века и отдельно есть зал, где показывается несколько роликов о городе. Как всегда - половина местных об этом месте не знают, вторая половина - ни разу не была (как и с Царь-Макетом в Москве)
«Предлагая желатин в качестве носителя для светочувствительных солей серебра, автор осознаёт, что результаты, представленные ниже, далеко не столь совершенны, как хотелось бы; однако он надеется, что идея будет подхвачена другими, чьи усилия доведут начатое до того практического совершенства, которого оно, по его убеждению, заслуживает».
– Ричард Лич Мэддокс, British Journal of Photography, 8 сентября 1871 года
Первая часть разбирала мокрый коллодионный процесс — изобретение Фредерика Скотта Арчера, которое привязывало фотографа к переносной тёмной комнате и отводило не более пятнадцати минут между покрытием пластины и проявлением. Вторая часть рассказывает о революции, которая сняла эти ограничения: желатиносеребряный процесс заменил коллодий желатином, влажную пластину — сухой и превратил громоздкий профессиональный инструмент в лёгкую камеру для каждого.
Здесь прослежен путь желатиновой фотографии: заметка английского врача в 1871 году, химические реакции на каждой стадии приготовления эмульсии — осаждение кристаллов галогенида серебра, физическое и химическое созревание, спектральная сенсибилизация красителями. Разобраны новые органические проявители — гидрохинон, метол и их сверхаддитивная комбинация. Отдельно описан переход к гибкой нитроцеллюлозной и ацетатной плёнке — без этого перехода массовая фотография XX века не состоялась бы.
Главное достоинство мокрого коллодионного негатива совпадало с главным недостатком. Пока коллодионная плёнка оставалась влажной, кристаллы галогенида серебра двигались в набухшей матрице нитроцеллюлозы, и пластина сохраняла светочувствительность. Как только эфир и спирт испарялись, коллодий твердел, ионный транспорт останавливался — пластина теряла чувствительность.
Фотограф, работая в поле, нёс с собой палатку или фургон, набор склянок с реактивами, серебряную ванну, дистиллированную воду и запас стеклянных пластин. Каждый снимок требовал полного цикла: покрытие, сенсибилизация, экспозиция, проявление — без перерыва и промедления.
Стремление избавиться от этого ограничения породило семейство «сухих коллодионных» методов. Уже в 1855 году Жан-Мари Топено предложил покрывать коллодионную пластину слоем альбумина, чтобы сохранить влагу. Другие экспериментаторы добавляли в коллодий мёд, пиво, чай, таннин, отвар овсяных хлопьев и настой лишайника — всё ради того, чтобы замедлить высыхание.
Удачнее прочих оказался таннинный процесс: ещё влажную пластину пропитывали раствором таннина и высушивали. Такая пластина хранилась неделями, но уступала свежей мокрой в чувствительности в десять–двадцать раз, поэтому годилась только для пейзажной съёмки и архитектуры. Фотография нуждалась в принципиально ином связующем веществе — таком, которое удерживало бы кристаллы галогенидов серебра чувствительными неограниченно долго.
Такое решение предложил человек без профессионального фотографического или химического образования. Ричард Лич Мэддокс, 1816 года рождения, врач из Бата (графство Сомерсет), увлекался микрофотографией — съёмкой микроскопических препаратов. Работа с мокрым коллодием заставляла вдыхать пары диэтилового эфира, и Мэддокс, с его слабым здоровьем, страдал хроническим раздражением дыхательных путей. Желание найти замену эфиросодержащему коллодию привело к эксперименту, результаты которого Мэддокс опубликовал 8 сентября 1871 года в British Journal of Photography — короткой заметкой, почти извиняющейся по тону.
Мэддокс предложил заменить коллодий желатином — белковым веществом, которое получают кипячением костей, шкур и соединительной ткани животных. Мэддокс растворил желатин в тёплой воде, добавил бромид кадмия, затем — нитрат серебра. Бромосеребряную эмульсию нанёс на стеклянную пластину и высушил. Результат далёк от идеала: эмульсия оказалась медленнее мокрого коллодия, зернистой и неравномерной. Однако принцип подтвердился: желатин удерживал кристаллы бромида серебра чувствительными даже после полного высыхания, и пластину можно было приготовить за дни или недели до съёмки.
Как и Фредерик Скотт Арчер, Мэддокс не запатентовал изобретение и не заработал на нём. Только в 1901 году, когда Мэддоксу исполнилось восемьдесят пять лет, Королевское фотографическое общество присудило ему медаль Прогресса. Практикующие фотографы собрали по подписке небольшую денежную сумму, правительство назначило скромную пенсию. Мэддокс скончался в Саутгемптоне в 1902 году — почти забытым, как и Арчер до него.
Чтобы понять, почему именно желатин совершил переворот, нужно обратиться к его физико-химическим свойствам. Желатин — смесь полипептидов, которые образуются при частичном гидролизе коллагена, основного структурного белка соединительной ткани животных. Желатин отличается от коллодия — раствора нитроцеллюлозы в эфире и спирте — рядом критически важных качеств.
Во-первых, желатин обратимо переходит между раствором (золем) и гелем. При нагревании выше 35–40 °C желатин представляет собой вязкую жидкость, при охлаждении ниже 25–30 °C — застывает в упругий студень, который держит форму и удерживает воду. Это свойство позволяет проводить все стадии приготовления эмульсии при умеренном нагревании — в жидкой фазе, где реагенты свободно диффундируют и кристаллы растут, — а затем фиксировать результат охлаждением: гель запирает микрокристаллы галогенида серебра в трёхмерной белковой матрице, сохраняя их положение и размер.
Во-вторых, высохший желатиновый слой набухает в воде, но не растворяется при температурах ниже 30 °C. Проявитель, фиксаж и промывочная вода проникают внутрь эмульсии, взаимодействуют с кристаллами серебра и выносят продукты реакции, не разрушая самого слоя. Коллодий, напротив, в водных растворах не набухает. В мокром процессе проявитель воздействовал только на поверхность плёнки и работал через свободный нитрат серебра, оставшийся на пластине после сенсибилизации — физическое проявление. В желатине же проявляющий агент проникает непосредственно к кристаллам и восстанавливает их изнутри — химическое проявление.
В-третьих — и это важнейшее из всех свойств — желатин содержит следовые количества серосодержащих соединений, унаследованных от аминокислот исходного коллагена: метионина и цистина. Эти примеси, измеряемые микрограммами на грамм, играют решающую роль в явлении, которое позднее получило название химической сенсибилизации. К ней мы вернёмся при обсуждении «созревания», открытого Беннеттом.
В-четвёртых, поверхность кристаллов галогенида серебра внутри желатиновой матрицы способна адсорбировать молекулы органических красителей — в коллодионной среде это невозможно. Именно это свойство открыло путь к спектральной сенсибилизации — расширению чувствительности фотоматериалов за пределы синей и ультрафиолетовой зон.
Заметка Мэддокса, по собственному признанию автора, представляла собой не более чем приглашение к эксперименту. Приглашение приняли. В 1873 году Джон Бёрджесс наладил первый коммерческий выпуск желатиносеребряной эмульсии и продавал её фотографам во флаконах. В том же году Ричард Кеннетт предложил высушивать эмульсию в форме тонких хрупких листов — «пелликулы»: фотограф растворял их в тёплой воде и самостоятельно наносил на пластину. Однако и эмульсия Бёрджесса, и пелликула Кеннетта работали медленно — не быстрее лучших сухих коллодионных пластин и заметно медленнее мокрого процесса.
Перелом наступил в 1878 году. Чарльз Харпер Беннетт, английский фотограф-практик, опубликовал в British Journal of Photography результаты простого, но судьбоносного опыта. Беннетт обнаружил: если выдержать желатиносеребряную эмульсию при температуре около 32 °C на протяжении нескольких суток перед нанесением на пластину, чувствительность возрастает в десятки раз. Эмульсия становилась настолько быстрой, что экспозиции сокращались до долей секунды в солнечном свете.
Это открытие — позднее названное физическим созреванием (ripening) — превратило желатиновую пластину из лабораторного курьёза в практический фотоматериал, превосходящий мокрый коллодий по всем параметрам. Чувствительность мокрого коллодия составляла порядка ISO 1–3; зрелые эмульсии Беннетта достигали ISO 10–25 и выше — выигрыш минимум на порядок.
Как и Арчер, как и Мэддокс, Беннетт опубликовал результаты безвозмездно. История сухой пластины — это история трёх щедрых дарителей: каждый мог бы обогатиться, но предпочёл отдать знание миру.
Теперь — к химии. Процесс изготовления желатиновой эмульсии, сложившийся к 1880-м годам и сохранившийся в основе до XXI века, состоит из шести стадий: эмульсификация (осаждение), физическое созревание, промывка, химическое созревание, введение добавок и полив на подложку.
Первая стадия — эмульсификация: осаждение микрокристаллов галогенида серебра в толще желатинового раствора. В подогретый пяти-десятипроцентный раствор желатина вводят галогенидную соль — бромид калия, часто с небольшой добавкой йодида калия для повышения чувствительности. Затем медленно, при интенсивном перемешивании, приливают раствор нитрата серебра. Протекает реакция двойного обмена, и осаждаются нерастворимые микрокристаллы галогенида серебра
При наличии йодида калия параллельно идёт:
Кристаллы AgBr и AgI, зарождаясь в толще желатинового раствора, немедленно обволакиваются молекулами белка. Белок адсорбируется на поверхности кристаллов и препятствует неконтролируемому слипанию — коагуляции. Желатин, таким образом, работает как защитный коллоид: ограничивает рост кристаллов и предотвращает образование крупных агломератов. Коллодий такой функции выполнять не способен.
Условия эмульсификации — температура, концентрация реагентов, скорость приливания нитрата серебра, интенсивность перемешивания, избыток бромида — определяют начальный размер, форму и распределение кристаллов. Эти параметры задают чувствительность, зернистость и контраст будущего фотоматериала. Типичный негативный материал содержит кристаллы AgBr размером 0,2–2 микрометра; позитивная (печатная) бумага — значительно более мелкие, порядка 0,1–0,5 микрометра.
Вторая стадия — физическое созревание (первое созревание). После завершения осаждения эмульсию выдерживают при повышенной температуре — 40–70 °C — на протяжении минут или часов. На этой стадии протекает оствальдовское созревание, описанное немецким физико-химиком Вильгельмом Оствальдом. Мелкие кристаллы обладают большей удельной поверхностной энергией и, следовательно, большей растворимостью: они постепенно растворяются. Высвободившиеся ионы серебра и бромида переносятся через желатиновую среду и осаждаются на поверхности более крупных кристаллов, которые растут за счёт мелких.
Суммарный эффект — увеличение среднего размера зёрен при уменьшении их общего числа. Крупные кристаллы захватывают больше фотонов и эффективнее формируют скрытое изображение, поэтому чувствительность эмульсии возрастает. Одновременно растёт зернистость: крупнозернистая эмульсия быстра, но даёт менее резкое изображение; мелкозернистая — медленна, но безупречно детализирована. Управление балансом между скоростью и зерном через режим физического созревания составляет одну из ключевых задач эмульсионного производства.
Именно это физическое созревание неосознанно запустил Беннетт, когда выдерживал свою эмульсию при 32 °C несколько суток: длительный нагрев позволил кристаллам AgBr укрупниться и одновременно подвергнуться воздействию серосодержащих примесей желатина — химическому созреванию. Двойной эффект — физическое плюс химическое созревание — объясняет тот скачок чувствительности, который потряс фотографическое сообщество в 1878 году.
Третья стадия — промывка. По завершении физического созревания эмульсию охлаждают до 10–15 °C, и гель застывает. Застывшую массу продавливают через перфорированную пластину или нарезают на продолговатые кусочки — «червяки» (noodles). Червяки помещают в ёмкость с холодной проточной водой и выдерживают несколько часов, многократно меняя воду.
Растворимые побочные продукты осаждения — нитрат калия KNO₃, избыток бромида калия и прочие соли — диффундируют из набухшего геля в воду и вымываются. Нерастворимые кристаллы AgBr остаются внутри желатиновой матрицы. Промывка критически важна: остаточный KNO₃ вызывает кристаллизацию при сушке, избыток KBr подавляет чувствительность, а следы нитрата серебра приводят к вуали — самопроизвольному потемнению неэкспонированных участков.
Четвёртая стадия — химическое созревание (второе созревание) — превращает промытую эмульсию из посредственно чувствительной в высокочувствительную. Промытые червяки расплавляют при 40–50 °C и выдерживают при контролируемой температуре строго определённое время. На этом этапе следовые количества серосодержащих соединений желатина — тиосульфат-ионы S₂O₃²⁻, тиоэфирные группы метионина, дисульфидные мостики цистина — реагируют с ионами серебра на поверхности кристаллов AgBr и формируют мельчайшие скопления сульфида серебра Ag₂S. Для наиболее активного компонента — тиосульфат-иона — суммарный процесс можно упрощённо записать так:
В действительности механизм включает несколько промежуточных стадий: образование комплекса тиосульфатоаргентата, его термическое разложение с выделением элементарной серы, взаимодействие серы с ионами серебра на поверхности кристалла. Конечный результат неизменен: субмикроскопические «пятна» Ag₂S на поверхности кристалла AgBr.
Почему эти пятна столь важны? Скопления Ag₂S работают как электронные ловушки — центры чувствительности. Как описано в первой части, при поглощении фотона кристаллом AgBr высвобождается фотоэлектрон. Он мигрирует к ловушке и восстанавливает ближайший ион Ag⁺ до атома металлического серебра Ag⁰, формируя центр скрытого изображения. Кристалл без сернистых ловушек формирует скрытое изображение неэффективно: фотоэлектроны рекомбинируют с положительными дырками, не успев восстановить достаточное число ионов серебра. Кристалл с оптимальным числом сернистых центров направляет фотоэлектроны в нужные точки, и чувствительность возрастает многократно.
В XX веке к сернистой сенсибилизации добавилась золотая: в расплавленную эмульсию вводили ничтожное количество тетрахлороаурата(III) водорода HAuCl₄. Атомы золота осаждались рядом с сернистыми центрами и образовывали смешанные ловушки Au/Ag₂S — ещё более эффективные для захвата фотоэлектронов. Комбинированная серно-золотая сенсибилизация стала стандартом промышленного производства XX века и позволила довести чувствительность негативных плёнок до ISO 400, 800 и выше — на два-три порядка больше, чем у мокрого коллодия.
Пятая стадия — введение добавок. Сюда входят спектральные сенсибилизаторы-красители (о них речь пойдёт отдельно), дубители для упрочнения желатинового слоя (формальдегид, хромовые квасцы), смачиватели-сурфактанты для равномерного полива и антивуалирующие вещества (бензотриазол, бензимидазол) для подавления вуали. Каждая добавка — предмет отдельного исследования; вместе они превращают эмульсию из лабораторного продукта в стабильный фотоматериал с предсказуемыми характеристиками.
Шестая стадия — полив и сушка. Готовую эмульсию подогревают до жидкого состояния (около 40 °C) и равномерно наносят на подложку — стеклянную пластину или, позднее, гибкую плёнку. В промышленном производстве для полива использовали щелевые экструдеры, которые обеспечивали строгую равномерность толщины слоя. В ранних мастерских эмульсию просто наливали на подогретую пластину и распределяли покачиванием — тем же движением, каким наносили коллодий.
После нанесения пластину охлаждали для застывания геля и сушили в потоке очищенного воздуха при контролируемой влажности. Высушенную пластину упаковывали в светонепроницаемую обёртку. Такая пластина хранилась месяцами и даже годами — немыслимая роскошь для фотографа, привыкшего к пятнадцатиминутному окну мокрого коллодия.
Как подробно обосновано в первой части, мокрый коллодий и ранние желатиновые эмульсии без спектральных сенсибилизаторов чувствительны только к синему и ультрафиолетовому свету. Причина — в зонной структуре галогенидов серебра: ширина запрещённой зоны AgBr составляет около 2,7 эВ, что соответствует длине волны приблизительно 460 нм — граница синей и голубой областей спектра. Фотоны с меньшей энергией — зелёные, жёлтые, красные — не способны возбудить электрон из валентной зоны в зону проводимости и не создают скрытого изображения. Голубое небо на таком фотоматериале воспроизводится почти белым, красные и жёлтые предметы — неестественно тёмными, зелёная листва — значительно темнее, чем видит человеческий глаз.
Решение этой проблемы нашёл Герман Вильгельм Фогель — немецкий физик, химик и фотограф, профессор Берлинской промышленной академии (впоследствии Высшей политехнической школы в Шарлоттенбурге). В 1873 году, испытывая различные коммерческие коллодионные пластины, Фогель обнаружил, что пластины одного производителя обладали аномально расширенной чувствительностью: они реагировали не только на синий, но и на зелёный свет. Расследование показало: причиной стала примесь жёлтого красителя кораллина, случайно попавшая в эмульсию при производстве.
Фогель провёл систематические эксперименты и установил общий принцип: различные красители, адсорбируясь на поверхности кристаллов галогенида серебра, расширяют спектральную чувствительность эмульсии именно в ту область длин волн, которую поглощает сам краситель. Открытие, опубликованное в 1873 году, стало одним из фундаментальных вкладов в фотографическую науку.
Механизм спектральной сенсибилизации, полностью осмысленный лишь в XX веке, сводится к четырём элементарным стадиям. Молекула красителя (Dye), адсорбированная на поверхности кристалла AgBr, поглощает фотон — например, зелёного света — и переходит в электронно-возбуждённое состояние:
Возбуждённый краситель инжектирует электрон в зону проводимости кристалла AgBr:
Инжектированный электрон следует обычным путём Гёрни – Мотта, описанным в первой части: мигрирует к центру чувствительности (скоплению Ag2S и восстанавливает межузельный ион серебра:
Окисленная форма красителя Dye+ регенерируется, принимая электрон от галогенид-иона кристаллической решётки:
Таким образом, краситель действует как молекулярная антенна-посредник: улавливает фотоны в той области спектра, которая недоступна самому галогениду серебра, и передаёт их энергию кристаллу в форме электрона. Краситель при этом формально не расходуется — работает каталитически, хотя на практике часть молекул разрушается побочными фотохимическими реакциями.
Открытие Фогеля имело одно критическое ограничение: в коллодионной матрице адсорбция красителей на поверхности кристаллов протекала плохо — нитроцеллюлоза препятствовала контакту молекул красителя с кристаллами. Полный потенциал спектральной сенсибилизации раскрылся только с переходом на желатиновые эмульсии, где молекулы красителя свободно диффундировали через набухший гель и прочно адсорбировались на гранях кристаллов AgBr. Это составляло ещё одно фундаментальное преимущество желатина над коллодием — преимущество, осознанное в полной мере лишь десятилетиями позже.
Открытие Фогеля привело к появлению двух новых классов фотоматериалов, которые разительно превосходили все предшественники в точности тональной передачи.
Ортохроматические эмульсии, коммерчески доступные с начала 1880-х годов, содержали красители-сенсибилизаторы — эритрозин, эозин и другие производные флуоресцеина. Эти красители расширяли чувствительность до зелёно-жёлтой области спектра, приблизительно до 590 нм. Зелёная листва, жёлтые цветы, телесные тона — всё это впервые воспроизводилось с близкой к естественной тональностью. Однако ортохроматические материалы оставались слепы к красному: красные предметы по-прежнему выглядели почти чёрными, а красные губы на портретах — неестественно тёмными. Практическое преимущество ортохроматики: с ней можно было работать при красном безопасном освещении — красный свет не засвечивал эмульсию.
Панхроматические эмульсии, чувствительные ко всему видимому спектру — от фиолетового до тёмно-красного, — потребовали иного класса красителей. В 1906 году английская фирма Wratten & Wainwright выпустила первые коммерческие панхроматические пластины, сенсибилизированные пинацианолом — цианиновым красителем, который поглощает в красной области спектра. В 1912 году фирму приобрёл Eastman Kodak. Один из сотрудников фирмы, Чарльз Эдвард Кеннет Мис, стал первым директором исследовательских лабораторий Kodak и посвятил карьеру совершенствованию панхроматических эмульсий.
Панхроматические пластины и плёнки воспроизводили все цвета с правильными тональными соотношениями, однако требовали обработки в полной темноте — ни один безопасный фильтр не мог пропустить свет, не засвечивающий эмульсию. Панхроматическая чувствительность стала предпосылкой для всех последующих систем цветной фотографии: автохрома Люмьеров (1907), упомянутого в первой части, трёхслойных субтрактивных плёнок Kodachrome (1935) и Agfacolor (1936).
Переход к желатиновой сухой пластине потребовал фундаментально пересмотреть химию проявления. Как описано в первой части, мокрый коллодионный негатив проявляется физически: пластина после серебряной ванны несёт на себе избыток свободного нитрата серебра; сульфат железа(II) из кислого проявителя восстанавливает ионы серебра из этого избытка, и атомы металлического серебра осаждаются на центрах скрытого изображения из раствора — извне.
На сухой желатиновой пластине свободного нитрата серебра нет: всё серебро связано в кристаллах AgBr и AgI внутри желатиновой матрицы. Проявитель должен восстанавливать ионы серебра непосредственно внутри кристаллической решётки экспонированного зерна — это химическое, или прямое, проявление, принципиально иной механизм.
Химическое проявление требует органических восстановителей, работающих в щелочной среде. В отличие от кислого железного проявителя мокрого коллодия (сульфат железа(II) плюс уксусная кислота), проявители для желатиновых эмульсий содержат четыре основных компонента.
Проявляющее вещество — органический восстановитель, который отдаёт электроны ионам серебра. Сохраняющее вещество (консервант) — сульфит натрия Na₂SO₃, который предотвращает окисление проявляющего вещества кислородом воздуха. Ускоритель — щёлочь (карбонат натрия Na₂CO₃, гидроксид натрия NaOH или бура Na₂B₄O₇), которая создаёт щелочную среду для работы проявляющего вещества. Противовуалирующий агент — бромид калия KBr, который подавляет самопроизвольное проявление неэкспонированных кристаллов. Каждый компонент незаменим: без щёлочи проявляющее вещество инертно; без сульфита — окисляется воздухом за минуты; без бромида — проявляет и то, что не затронуто светом, превращая негатив в равномерно серую пластину.
Среди проявляющих веществ, разработанных в 1880–1890-х годах и сохранивших значение по сей день, центральное место занимают гидрохинон и метол.
Гидрохинон — бензол-1,4-диол, C₆H₄(OH)₂ — предложил в качестве фотографического проявителя Уильям де Уайвлесли Эбни в 1880 году. Это энергичный, но медленный восстановитель, который требует сильнощелочной среды. Суммарная реакция проявления бромида серебра гидрохиноном:
Гидрохинон отдаёт два электрона двум ионам серебра в кристаллической решётке экспонированного зерна AgBr. Ионы восстанавливаются до металлического состояния, а гидрохинон окисляется до хинона — циклогексадиен-1,4-диона, C₆H₄O₂. Бромид-ионы высвобождаются в раствор. Щёлочь нейтрализует образующуюся бромистоводородную кислоту HBr и поддерживает восстановительный потенциал гидрохинона, который в кислой среде резко падает. Реакция протекает преимущественно на тех кристаллах, которые несут центр скрытого изображения — скопление из нескольких атомов металлического серебра, работающее как катализатор: необлучённые кристаллы восстанавливаются на порядки медленнее, что и обеспечивает избирательность проявления.
Метол — N-метил-п-аминофенолсульфат (коммерческие синонимы: элон, генол) — ввёл в фотографическую практику Юлиус Хаупф в 1891 году. Метол — мягкий проявитель, способный работать в слабощелочной среде. Он проявляет прежде всего участки с наименьшей экспозицией — тени — и обеспечивает деликатную, детализированную проработку полутонов.
Настоящий прорыв произошёл, когда фотографы обнаружили: метол и гидрохинон, применённые совместно, дают эффект, значительно превышающий сумму индивидуальных вкладов, — явление сверхаддитивности (superadditivity). Механизм сверхаддитивности элегантен. Метол быстро начинает проявление, отдаёт электрон иону серебра и переходит в окисленную форму. Окисленный метол тут же восстанавливается обратно гидрохиноном, который при этом сам окисляется до хинона. Гидрохинон играет роль «подпитки», непрерывно регенерирующей быстродействующий метол. Результат — скорость метола плюс энергия гидрохинона, работающие совместно.
Комбинация «метол–гидрохинон» (MQ, Metol–Quinol) стала основой десятков рецептур, в том числе знаменитого проявителя Kodak D-76, введённого в 1927 году и применяемого фотографами по сей день. Типичный состав D-76: вода, метол, сульфит натрия, гидрохинон и бура — и ничего более.
Помимо гидрохинона и метола, в конце XIX века появился ряд других проявляющих веществ. Пирогаллол (1,2,3-тригидроксибензол) — один из старейших проявителей, известный с 1840-х годов: ценится за характерный тёплый тон и способность дубить желатин при проявлении, но окрашивает руки, лотки и негативы в стойкий жёлто-коричневый цвет. Амидол (дигидрохлорид 2,4-диаминофенола) ввёл Момме Андресен в 1892 году — уникальный проявитель, работающий без щёлочи, идеальный для печати на бумаге, но с короткой жизнью в растворе. Глицин (п-гидроксифенилглицин) — мягкий проявитель для тонкой портретной работы. Тем не менее именно комбинация MQ стала промышленным стандартом XX века и оставалась таковой до распространения цифровой фотографии.
Фиксирование желатиновых пластин и бумаг проводят тиосульфатом натрия — тем самым «гипо», что использовался и в мокром коллодионном процессе. Химия реакции остаётся неизменной:
Нерастворимый бромид серебра, не затронутый светом и проявлением, превращается в растворимый координационный комплекс — тиосульфатоаргентат натрия — и вымывается водой. Цианид калия, широко применявшийся в эпоху мокрого коллодия, к концу XIX века повсеместно уступил место безопасному тиосульфату: развитие массовой любительской фотографии не допускало присутствия смертельного яда в обиходе домашней тёмной комнаты. В XX веке для ускорения фиксирования стали применять тиосульфат аммония (NH₄)₂S₂O₃, который работает в два-три раза быстрее натриевого аналога и входит в состав так называемых быстрых фиксажей (rapid fixers).
Желатиновые сухие пластины, при всех достоинствах, унаследовали досадный недостаток предшественников: подложкой по-прежнему служило стекло — тяжёлое, хрупкое, громоздкое. Фотограф, отправляясь в экспедицию, нёс деревянные ящики с десятками стеклянных пластин; одна пластина формата 8×10 дюймов весила несколько сотен граммов.
Преодолеть это ограничение — заменить стекло гибкой, лёгкой, прочной подложкой — взялся человек без научного образования и фотографического опыта, но с редким сочетанием предпринимательской интуиции и инженерного упорства.
Джордж Истмен родился в 1854 году в Уотервилле, штат Нью-Йорк. После ранней смерти отца семья переехала в Рочестер, где четырнадцатилетний Истмен оставил школу и устроился рассыльным, а затем — клерком в местный банк. В 1877 году, планируя поездку на Санто-Доминго, Истмен приобрёл полный комплект оборудования для мокрого коллодионного процесса — камеру, штатив, палатку-тёмную комнату, склянки с химикатами, стеклянные пластины — за девяносто четыре доллара. Для банковского клерка это была серьёзная сумма. Поездка не состоялась, но столкновение со сложностью мокрого процесса определило всю дальнейшую жизнь Истмена: он решил сделать фотографию простой.
Прочитав в британских журналах о желатиновых сухих пластинах, Истмен начал варить эмульсии на кухне своей матери, экспериментируя ночами после рабочего дня в банке. К 1880 году Истмен запатентовал машину для равномерного полива пластин и основал Eastman Dry Plate Company — фабрику, выпускавшую стандартизированные желатиновые пластины стабильного качества. Но стекло Истмена не устраивало.
В 1884–1885 годах Истмен совместно с Уильямом Уокером разработал «американскую плёнку» (American Film): рулон бумаги, покрытый тонким слоем простого желатина, поверх которого наносили желатиносеребряный светочувствительный слой. После экспозиции и проявления эмульсионный слой вместе с несущим желатином отделяли от бумажной основы и переносили на прозрачный желатиновый лист. Процесс был трудоёмким, но доказал возможность отказа от стекла.
Решающий шаг совершили в 1888–1889 годах, когда химик компании Истмена — Генри Рейхенбах — разработал прозрачную гибкую подложку из нитрата целлюлозы. Материал был тем же, из которого готовили коллодий, — нитроцеллюлозой, — но отлитым в виде толстой упругой ленты из раствора с пластификатором (камфорой). Нитроцеллюлозная плёнка была прозрачна, гибка, достаточно прочна, легко сматывалась в рулон и весила ничтожную долю стеклянной пластины эквивалентного формата. Именно эта плёнка — желатиносеребряная эмульсия на нитроцеллюлозной основе — стала материальной основой фотографии XX века.
В июне 1888 года Истмен представил миру камеру «Kodak» — простую коробку с фиксированным объективом и однолинзовым затвором. В камеру был заряжен рулон плёнки на сто круглых кадров. Цена — двадцать пять долларов. Отсняв все сто кадров, владелец отправлял камеру целиком на фабрику в Рочестер. Там плёнку извлекали, проявляли, печатали отпечатки, заряжали новый рулон и возвращали камеру с готовыми фотографиями. Рекламный слоган Истмена — «You press the button, we do the rest» («Вы нажимаете кнопку — мы делаем всё остальное») — стал одним из самых знаменитых в истории рекламы и обозначил водораздел: впервые фотография разделилась на два независимых процесса — съёмку, доступную любому, и обработку, требующую специальных знаний и оборудования. Фотограф перестал быть химиком.
В феврале 1900 года Истмен выпустил камеру Brownie за один доллар; рулон плёнки стоил пятнадцать центов. В первый год было продано более ста пятидесяти тысяч камер. Фотография, прежде удел профессионалов и состоятельных любителей, стала массовым занятием — по замыслу Истмена, доступным даже детям. Рекламные объявления Brownie адресовались именно им.
Нитроцеллюлозная подложка, при всей практичности, несла смертельную опасность. Нитрат целлюлозы — ближайший химический родственник пироксилина, описанного в первой части в связи с открытием Шёнбейна, — вещество чрезвычайно горючее. Нитроцеллюлозная плёнка воспламеняется при температуре около 150 °C, горит с устрашающей интенсивностью, не гаснет при погружении в воду и выделяет токсичные оксиды азота. Десятки пожаров в кинотеатрах и архивах, вызванных самовоспламенением или возгоранием нитратной плёнки у раскалённых проекционных ламп, стали тяжёлой ценой за достижения раннего кинематографа. Более того, нитратная плёнка при ненадлежащем хранении разлагается и выделяет азотную кислоту, которая ускоряет дальнейшее разложение; процесс может завершиться самовоспламенением — без какого-либо внешнего источника огня.
Осознание опасности привело к поиску негорючей замены. Уже в 1908 году для любительской фотографии предложили «безопасную плёнку» (safety film) на основе ацетата целлюлозы — продукта этерификации целлюлозы уксусным ангидридом:
Ацетат целлюлозы негорюч в обычных условиях, прозрачен и гибок, хотя ранние диацетатные плёнки уступали нитратным в прочности и размерной стабильности. Триацетат целлюлозы, ставший промышленным стандартом к середине XX века, решил большинство этих проблем. Профессиональный кинематограф, однако, держался за нитратную плёнку вплоть до 1951 года — лишь тогда Eastman Kodak полностью прекратила её выпуск для кинопроизводства. С середины 1950-х годов для наиболее ответственных применений стали использовать полиэтилентерефталатную (полиэстеровую, лавсановую) подложку — практически лишённую недостатков предшественников: негорючую, размерно стабильную, стойкую к влаге, химикатам и старению.
Совокупный эффект четырёх нововведений — желатиновой эмульсии, спектральной сенсибилизации, новых органических проявителей и гибкой плёнки — трудно переоценить.
Время экспозиции сократилось с секунд и минут мокрого коллодия до сотых и тысячных долей секунды. Впервые стало возможно запечатлеть движение. Эдвард Мейбридж в 1878 году использовал специально сконструированную систему с нитяными затворами и мокрыми коллодионными пластинами для знаменитой серии «Лошадь в движении»; к 1890-м годам аналогичные снимки можно было сделать простой ручной камерой.
Исчезла необходимость в переносной тёмной комнате. Фотограф мог выйти из дома с камерой и кассетой готовых пластин или рулоном плёнки, отснять материал и проявить дома через часы, дни или недели. Экспедиционная, военная, репортажная фотография обрели невиданную мобильность.
Появились ручные «детективные камеры» — достаточно компактные, чтобы снимать незаметно, без штатива. Рождение моментального снимка — snapshot, случайного, неформального — стало возможным именно благодаря сухой пластине и гибкой плёнке.
Наконец, стандартизация промышленного производства означала, что качество фотоматериалов перестало зависеть от индивидуального мастерства фотографа-химика. Каждая коробка пластин, каждый рулон плёнки обладали предсказуемой чувствительностью, контрастом и зернистостью. Фотограф мог сосредоточиться на композиции и свете, а не на температуре серебряной ванны и свежести коллодия.
Желатиносеребряный процесс — сухие пластины, листовая и рулонная плёнка, фотобумага — безраздельно господствовал в фотографии более ста двадцати лет: от публикации Мэддокса в 1871 году до массового перехода на цифровую съёмку в 2000-х. Даже сегодня, когда подавляющее большинство фотографий создаётся сенсорами цифровых камер и смартфонов, желатиносеребряные материалы продолжают выпускать Ilford в Англии, Kodak в Америке, Foma в Чехии. Ими пользуются художники, энтузиасты и студенты фотографических школ.
Стеклянные сухие пластины формально вышли из массового обихода к 1930-м годам, уступив место плёнке, однако сохранялись в научной фотографии — астрономии, спектроскопии, рентгенографии — вплоть до конца XX века благодаря непревзойдённой размерной стабильности стекла. Тинтайп — порождение мокрого коллодия, описанное в первой части, — угасал медленнее всех и встречался на ярмарках до 1930-х и даже 1940-х годов.
Но эра сухой пластины и плёнки — эра желатина — стала тем временны́м пластом, в котором хранится практически вся фотографическая память человечества за 1880–2000 годы. Портреты и пейзажи, войны и революции, научные открытия и семейные альбомы — всё это запечатлено кристаллами галогенида серебра в тонком слое желатина, приготовленного из костей и шкур животных.
Мэддокс, скромный врач, хотел лишь одного: чтобы фотография не вредила здоровью. Результатом стала технология, которая определила визуальную культуру целого столетия. Технология, которую с равным правом можно назвать триумфом и химии, и щедрости: Арчер подарил миру коллодий, Мэддокс — желатин, Беннетт — созревание. Ни один из троих не получил вознаграждения, соразмерного значению открытия. И если сегодня в кармане лежит устройство, способное снять что угодно в любых условиях одним прикосновением, — стоит помнить, что к этой лёгкости привели полтора столетия химических экспериментов, начавшихся с хлопкового фартука фрау Шёнбейн и склянки желатина на кухне доктора Мэддокса.
оке. подальше будет попозже :)
Хотела написать под Штрудиным постом, что только тебя и не хватает на этой дискотеке))
Короче нет ее в поиске, я не знаю где он ее взял, я потом перестала слушать, каждый раз от картинки вздрагивала, удалила песню в итоге