Миф о том, что конкистадоры победили ацтеков благодаря лучшему оружию, восходит к популярной теории биогеографа Джареда Даймонда «ружья, микробы и сталь», которую он предложил в одноимённой книге 1997 года.
Книга Даймонда объясняла победу европейцев не генетическим или интеллектуальным превосходством, а географическими и природными факторами. Популяризация триады, однако, привела к заметному искажению: аудитория запомнила в первую очередь «ружья» и «сталь», тогда как сам Даймонд, равно как и множество позднейших исследователей, особо подчёркивал катастрофическое значение инфекционных болезней. Испанское оружие и тактика, безусловно, внесли свой вклад, однако основная часть разрушений была произведена эпидемиями европейских заболеваний: по некоторым оценкам, до 90 % коренного населения Нового Света погибло от болезней, занесённых колонизаторами, – нередко ещё прежде непосредственного контакта с ними.
Эпидемия оспы, обрушившаяся на империю мешиков в 1520–1521 годах, по-настоящему переломила ход противостояния. Вспышка началась, когда один из солдат экспедиции Панфило де Нарваэса, прибывшей к побережью Веракруса для ареста Кортеса, оказался носителем вируса; от него болезнь передалась коренному населению, а оттуда стремительно распространилась вглубь материка, добравшись до Теночтитлана к осени 1520 года. Среди коренного населения, никогда не сталкивавшегося с вирусом оспы, смертность оказалась беспрецедентной: от трети до половины жителей Центральной Мексики погибло только в ходе первой волны заражения, что подорвало социальную структуру, институт вождей и боеспособность ацтекских армий. Когда Кортес начинал свою кампанию в 1519 году, население Мексики насчитывало более тридцати миллионов человек; столетие спустя, после серии опустошительных эпидемий, от него осталось лишь от полутора до трёх миллионов.
Вместе с тем было бы грубейшим упрощением сводить крушение ацтекской державы к одним лишь микробам.
"Покорение Теночтитлана", неизвестный художник, XVII век.
Не менее важную роль сыграла хрупкость самой имперской структуры. Ацтеки правили своими данниками гегемонически, через местных вождей, и их власть покоилась на восприятии военного превосходства мешиков как абсолютного и неоспоримого – а значит, была изначально нестабильной, уязвимой даже перед умеренным вызовом авторитету. Десятки подчинённых городов-государств, обложенных непомерной данью и обязанных поставлять пленников для ритуальных жертвоприношений, испытывали глубокую ненависть к Теночтитлану.
Иллюстрация с человеческими жертвоприношениями. Codex Magliabechiano, лист номер 70.
Как засвидетельствовал Берналь Диас дель Кастильо, вожди окрестных городов – например, Семпоалы – неоднократно жаловались Кортесу на непрекращающуюся потребность в жертвах. Особенно напряжёнными были отношения Тройственного союза с конфедерацией Тлашкалы, которую ацтеки не смогли покорить, но окружили со всех сторон, лишив доступа к торговым путям и соли, и вели против неё непрерывные «цветочные войны» – ритуализированные сражения, целью которых был захват пленников для жертвоприношений.
Когда Кортес высадился на побережье в апреле 1519 года, конкистадоры немедленно обнаружили готовых к сотрудничеству союзников из числа народов, жаждавших сбросить с себя бремя ацтекской дани и прекратить систематический захват соплеменников для заклания на алтарях Теночтитлана. Союз европейцев с тотонаками и тлашкальтеками породил коалицию, которая в конечном счёте привела к уничтожению всей ацтекской империи: к началу финальной осады Теночтитлана в мае 1521 года войско Кортеса, по свидетельству Берналя Диаса, насчитывало более 800 испанцев и десятки тысяч союзных индейских воинов, причём общее число коренных ауксилариев за все три года кампании могло достигать двухсот тысяч человек. В испаноязычном мире преобладание индейских воинов в рядах экспедиции отразилось в поговорке, приведённой в статье Википедии об indios amigos: «la conquista la hicieron los indios» – «конкисту совершили индейцы». Таким образом, именно микроорганизмы – «невидимый союзник» конкистадоров, а не порох, – в сочетании с внутренними противоречиями империи обеспечили испанцам подлинное стратегическое преимущество.
Тлашкальтекские вспомогательные отряды (сверху слева) сражающиеся бок о бок с Кристобалем де Олидом во время завоевания Халиско. Иллюстрация в колониальном кодексе Лиенсо де Тлашкала XVI века.
Пожалуй, ни один артефакт Мезоамерики не демонстрирует несостоятельность мифа о технологическом превосходстве конкистадоров нагляднее, чем ацтекский стёганый доспех, известный как ичкауипильи.
Страница из Кодекса Мендоса, изображающая воинов в ичкауипильи и тлавистльи.
Ичкауипильи (науатль: ichcahuīpīlli), обозначавшийся в испанских хрониках заимствованным термином эскауипиль (escaupil), представлял собой мезоамериканский мягкий нательный доспех, конструктивно близкий к европейскому гамбезону, и изготавливался из плотно набитого нечёсаного хлопка, прошитого между двумя слоями ткани; само название, как отмечается в специализированных энциклопедиях, складывалось из науатльских слов ichcatl – «хлопок» – и huīpīlli – «рубаха». Росс Хассиг описывал ичкауипильи как безрукавный жилет, облегающий торс, толщиной в полтора–два пальца – достаточной, чтобы ни стрела, ни дротик из атлатля не могли пронзить набивку, – а воины высокого ранга надевали его под парадный боевой костюм – тлавистльи.
Воин-ягуар в тлавистльи.
Бернардино де Саагун в своих «Первичных меморандумах», послуживших основой для двенадцатитомного Флорентийского кодекса, зафиксировал простой способ изготовления ичкауипильи: нечёсаный хлопок заворачивался в ткань, к которой затем пришивался, а края обшивались кожей. Ряд колониальных источников сообщает, что готовое изделие вымачивалось в солёном рассоле и высушивалось, после чего кристаллизовавшаяся соль дополнительно упрочняла материал; впрочем, достоверность версии о засолке оспаривается, поскольку Гейтс полагает, что речь идёт о путанице между словами tab («соль») и tabb («связывать»), и хлопок был именно простёган, а не засолен. Русскоязычная «Википедия» в статье об истории доспехов фиксирует, что ацтеки переняли технологию стёганого хлопкового доспеха у индейцев майя, а костюмы были «стёганые, плотно подогнанные, из слоёв ваты в два пальца толщиной».
Принцип защиты, заложенный в конструкцию ичкауипильи, разительно отличался от логики металлического доспеха. Как подчёркивает Джон Поль в своей монографии для серии Osprey Military, стёганый хлопковый жилет был рассчитан не на остановку снаряда при ударе, а на поглощение его энергии. Многослойная стёганая структура рассеивала кинетическую энергию по обширной площади ткани, а не концентрировала её в одной точке, – именно принцип послойного рассеивания роднит ичкауипильи с современными баллистическими жилетами мягкого типа.
Бронежилет скрытного ношения БСН-4
По своим защитным свойствам мезоамериканский доспех оказался функционально близок к европейскому гамбезону – стёганому льняному или хлопковому жилету, применявшемуся как самостоятельная защита либо в качестве подкладки под кольчугу; однако более плотная набивка и, возможно, обработка рассолом делали ичкауипильи особенно пригодным для амортизации рубящих ударов широкого обсидианового оружия, характерного для мезоамериканского стиля боя. Европейский аналог, предназначенный для самостоятельного ношения, нередко содержал до восемнадцати, а по некоторым сведениям – до тридцати слоёв хлопка, льна или шерсти, демонстрируя поразительное конструктивное сходство с современной бронезащитой.
Широкое бытование ичкауипильи объяснялось не только его защитными качествами, но и функциональной адаптированностью к условиям Мезоамерики. Ичкауипильи выполнялсразу несколько задач: обеспечивал амортизацию ударного воздействия дубин и палиц, ослаблял рубящие удары макуауитля – деревянной палицы с вмонтированными обсидиановыми лезвиями – и останавливал стрелы и дротики.
Ацтекские воины, изображённые во Флорентийском кодексе XVI века (т. IX). Каждый воин размахивает макуауитлем.
Реконструкция длинного макуауитля.
Набивка из последовательных слоёв спрессованного хлопка прошивалась ромбовидным узором; рядовые воины надевали ичкауипильи непосредственно на тело, тогда как наиболее опытные бойцы, в особенности члены орденов воинов-Орлови воинов-Ягуаров, носили его в сочетании с полным боевым костюмом тлауицтли. Подавляющее большинство образцов представляло собой безрукавный жилет, прикрывавший корпус до бёдер, однако существовали и варианты с рукавами, и удлинённые сюрко, защищавшие тело воина вплоть до колен. Необходимо, впрочем, сделать существенную оговорку: вопрос о массовости ношения ичкауипильи остаётся дискуссионным. Как убедительно показывает независимый исследователь на портале «Мир индейцев», рядовые жители-масеуитли у ацтеков не имели права носить хлопковые одежды под страхом немедленной смерти, а следовательно, основной контингент армии мог быть лишён доспехов – исключение составляли лишь воины, захватившие четырёх-пятерых пленных и получившие статус текиуаке. Тезис о привилегированности хлопкового доспеха подтверждают и результаты экспериментальной археологии: в обществе мешиков щит носили практически все воины, тогда как ичкауипильи оставался привилегией бойцов, продемонстрировавших исключительные боевые навыки.
Испанские хронисты, чьи свидетельства дошли до нас в колониальных кодексах, неоднократно выражали удивление эффективностью хлопкового доспеха. Испанская глосса к иллюстрации в Кодексе Ватиканус А прямо указывала, что завоеватели признали ацтекскую защиту превосходящей собственную, ибо она выдерживала стрелы, способные пронзить прочнейшую кольчугу и даже некоторые кирасы. Для понимания столь необычной на первый взгляд устойчивости необходимо учитывать баллистические характеристики огнестрельного оружия эпохи конкисты. Аркебуза являлась оружием с фитильным замком и невысокой начальной скоростью пули, перезарядка которого при наилучших условиях занимала от двадцати секунд до минуты. Свинцовые пули ранних аркебуз были значительно крупнее современных, однако начальная скорость и, следовательно, пробивная способность пороховых зарядов оставались несопоставимо ниже: по описанию экспериментальной реконструкции на ресурсе Frontier Partisans, дульная скорость аркебузы составляла порядка 1400–1600 футов в секунду при калибре около .62, что приблизительно соответствовало баллистике патрона .44 Magnum. Научная работа польских исследователей, посвящённая баллистическому анализу аркебуз XVI века, подтверждает, что кинетическая энергия снаряда снижалась до 30 % от начальной уже на дистанции в 250 метров. В условиях, в которых из каждых ста аркебузных выстрелов с расстояния в сто метров в цель попадали лишь единицы, мягкий многослойный доспех, рассеивающий энергию удара по обширной поверхности, обеспечивал вполне удовлетворительный уровень защиты.
Демонстрация стрельбы из фитильной аркебузы XVI века.
Дротики атлатля с особенной лёгкостью пронзали европейскую кольчугу, тогда как ичкауипильи оказывался настолько эффективным в остановке стрел и дротиков, что испанские солдаты зачастую избавлялись от собственного тяжёлого пластинчатого доспеха – неудобного в условиях влажного мексиканского климата и подверженного коррозии.
Изготовление примитивного атлатля.
Как сообщает энциклопедия World History Encyclopedia, многие конкистадоры без колебаний перенимали местные стёганые куртки из хлопка или волокна магея, вымоченные в солёном растворе, поскольку они достаточно надёжно останавливали стрелы. Берналь Диас дель Кастильо засвидетельствовал, что испанцы освоили практику ношения хлопковых доспехов ещё до прибытия на материк: находясь на Кубе, они наделали себе хорошо набитых хлопковых доспехов, «совершенно необходимых при сражении с индейцами». Дефицит стального снаряжения и сугубо практические соображения побудили конкистадоров стремительно перенять местную технологию; в Мексике Кортес распорядился изготовить стёганые хлопковые куртки для своих солдат, скопировав стандартный ацтекский нательный доспех. Историк военного дела Джон Ф. Гилмартин в своём исследовании о развитии аркебузы и мушкета отмечал, что, за исключением шлемов, конкистадоры по большей части отказались от стального доспеха в пользу стёганых защитных одежд из холста или хлопка, подражая практике коренного населения. Пехотинцы, которые не могли позволить себе конное снаряжение с полным латным облачением, нередко полностью переходили на местные доспехи, сохраняя из европейского комплекта лишь шлем; сочетание хлопкового панциря и стального шлема представляло собой личный выбор каждого бойца.
Рисунок с упаковки набора оловяных фигурок «Доблестные миниатюры» — Ацтекский воин-орёл и конкистадор, ~1972 года. На испанского воина надет ичкауипильи. Художник: Ангус МакБрайд.
Блог Pints of History справедливо задаётся риторическим вопросом: если сталь давала испанцам столь несомненное преимущество, почему же столь многие конкистадоры предпочли ей ацтекский хлопок?
Не стоит, впрочем, романтизировать стёганый хлопковый доспех: у него имелись очевидные уязвимости. Мечи и колющее оружие хорошо пробивали хлопковую броню, а арбалетные болты часто проходили насквозь. Современные экспериментально-археологические проекты подтверждают как достоинства, так и ограничения стёганой хлопковой защиты. В рамках студенческого исследования в Университете штата Нью-Йорк в Потсдаме были воссозданы четыре образца ичкауипильи из нечёсаного хлопка, которые подвергались обстрелу дротиками атлатля, стрелами с обсидиановыми наконечниками и крупнокалиберными пулями, а повреждения анализировались по глубине проникновения и характеру деформации баллистического геля. Ещё более детальный эксперимент 2024 года, выполненный исследователем Аннабеллой Гарсией в формате магистерской диссертации, продемонстрировал неожиданный результат: вариант доспеха, украшенный индюшачьими перьями поверх хлопкового слоя, показал статистически значимое снижение глубины и диаметра пробоин по сравнению с простым хлопковым образцом, – перья, по-видимому, способствовали отклонению и рассеиванию энергии удара, что заставляет переосмыслить роль «декоративных» элементов ацтекского воинского облачения.
Хлопковая броня ацтеков и её поразительная конкурентоспособность по отношению к европейским металлическим аналогам наглядно свидетельствуют: технологическое превосходство Старого Света над цивилизациями Нового вовсе не было столь безоговорочным, каким его принято изображать.Ацтекскую империю сокрушили не пушки и не испанская сталь, а болезни, к которым коренное население не имело ни малейшего иммунитета, и десятки тысяч индейских воинов, увидевших в пришельцах шанс избавиться от ненавистного ацтекского гнёта; ичкауипильи же выступает одновременно памятником инженерной изобретательности мешиков и немым укором упрощённым объяснениям конкисты.
«Тлаксканский сенат» (фрагмент картины) художника Родриго Гутьерреса, 1875. Источник: журнал Lapham Quarterly
Камера Фредерика Скотта Арчера обр. 1853 года. Первый серийный фотоаппарат под мокрый коллоидный процесс.
Складная камера Оттевила (1853)
Thomas Ottewill & Co, в том числе, занимались производством фотоаппаратов Арчера.
Стереоскопический фотоаппарат Дэнсера (1853)
Камера капитана Франсиса Фоука (1856)
Первый фотоаппарат для мокрого процесса с гофрированным мехом вместо деревянного корпуса между объективом и пластиной.
Камера Кинниэра, доработанная Оттевилом и Коллиcом (1960)
3D-реконструкция камеры Кинниэра
Pistolgraph Томаса Скейфа (ок. 1856–1862)
Один из самых ранних компактных фотоаппаратов. Диаметр пластины - всего около дюйма (2,54 см)
12-объективный фотоаппарат для изготовления визитных карточек по патенту Дисдери (1854).
Вероятно, у каждого объектива была отдельная крышка, выполнявшая функцию затвора. Либо верхние и нижние 6 объективов закрывались отдельными шторками, тем самым при экспонировании получалось бы по 6 копий одинаковых кадров. Кроме того, по размеру кассеты видно, что она сдвижная - на одну пластину можно было сделать 24 кадра.
Отпечаток с более простого четырёхобъективного фотоаппарата конструкции Дисдери (тоже со сдвижной пластиной, потому 8 кадров). Тут однозначно видно, что каждый кадр - это уникальный снимок, экспонированный отдельно. Соответственно, у каждого объектива была своя крышка.
36-объективный фотоаппарат Робертса (1870)
На этой шайтан-машине видны шторки сверху и снизу: каждая закрывает по 18 объективов. Соответственно, за одно открытие шторки получается 18 одинаковых негативов.
Ещё один подход к получению нескольких кадров на одном носителе. В фотоаппарат заряжается круглая фотопластина диаметром 75мм, и поворачивается после каждого спуска затвора. Пластина вмещает 4 круглых кадра диаметром по 23 мм.
Сушилка для фотопластин большого формата
Коробочка для хранения фотопластин 12х18мм.
Демонстрация фотографирования по мокрому коллоидному процессу в полевых условиях
Я показывала фотку своего пёселя из детства - Тузика, но была у меня ещё одна собака... хотя, как у меня? Не моя она была. Были у неё хозяева.
Но, видимо, не такими уж они были и хорошими, ведь собака от них всегда сбегала. На даче это было, я была ещё школьницей и фоток с ней, к сожалению, у меня не осталось (хоть они и были на старом телефоне, который отъехал уже давно).
Выглядела она примерно так:
Фото с инета
Соседские дети сказали, что её зовут Лапка. Поначалу она прибегала к нам на запах шашлыков, как и кошки местные - мы всех кормили. Бездомных там не было, у всех были хозяева, но это не мешало животным разгуливать по другим участкам и подъедать всё, чем их угощают.
Но Лапка стала не просто гостем. Поначалу да, она просто приходила к нам. Всё чаще и чаще. Мы приезжали туда каждые выходные и она начала нас встречать и тусовалась со мной всё время, лишь на ночь уходила к себе домой. А потом мы заметили, что она и ночевать стала у нас под навесом. И мы будку ей сделали.
А спустя время у неё появились щенки - пятеро, вроде. Она их приводить к нам стала :) У своих хозяев она тоже отшивалась, в конце концов, мы на даче не жили, а лишь приезжали на выходные в тёплый сезон. И в холодный несколько раз - снег убрать и в целом просто проверить участок. Она была единственной причиной, почему я тоже туда зимой ездила.
Щенков через время хозяева раздали, оставив лишь одного пацанёнка и они тусовались вдвоём на нашем участке какое-то время...
Ну а конец у моей истории, к сожалению, счастливым не будет.
Сюда его засуну
Как-то приехали, а бегает лишь щенок. Как рассказали соседские дети - те хозяева травили мышей у себя дома и Лапка тоже нажралась этой дряни. И не стало её больше ни у них, ни у меня.
«Бескорыстие мистера Арчера невозможно переоценить… открытие могло бы принести целое состояние… Куда бы мы ни обратили взгляд, мы повсюду видим и его ценность, и щедрость, с которой оно было даровано – свободное, как воздух, на благо всего общества».
Среди множества фотографических процессов, порождённых неугомонным XIX столетием, один занимает совершенно особое место — не только в силу художественных качеств получаемых изображений, но и благодаря драматичной судьбе изобретателя, бескорыстно отдавшего своё открытие человечеству. Мокрый коллодионный процесс — технология съёмки на стеклянные пластины, покрытые влажным раствором нитроцеллюлозы в эфире и спирте, — господствовал в фотографии с середины 1850-х до начала 1880-х годов. Примерно с 1855 года и вплоть до начала 1880-х мокрый коллодионный процесс оставался доминирующей формой фотографии. Ни один негатив тех лет не мог быть получен без многоступенчатого химического ритуала, занимавшего не более пятнадцати минут от начала до конца и требовавшего от фотографа одновременно мастерства химика, ловкости рук ювелира и хладнокровия хирурга. В нижеследующем повествовании прослежен путь мокрого процесса от случайного открытия взрывчатого хлопка до возрождения в мастерских современных художников; подробно разобраны химические реакции, протекающие на каждом из выделяемых этапов — приготовления йодированного коллодия, сенсибилизации в ванне нитрата серебра, экспозиции с формированием скрытого изображения, проявления сульфатом железа(II), фиксирования и финального лакирования; отдельно рассмотрены способы получения позитивных отпечатков с коллодионного негатива — контактная печать на альбуминовой и солёной бумаге, а также печать с увеличением через проекционный аппарат.
Химическая предпосылка, без которой не могло бы состояться ни одного коллодионного снимка, была заложена в 1845–1846 годах немецко-швейцарским химиком Кристианом Фридрихом Шёнбейном. По широко известному преданию, Шёнбейн использовал хлопковый фартук своей жены для уборки случайно пролитой смеси азотной и серной кислот; к изумлению учёного, высохший хлопок вспыхнул при нагревании, явив миру пироксилин — нитрат целлюлозы. Уже в 1846 году французский химик Луи-Никола Менар совместно с Флоресом Домонте установил, что пироксилин растворяется в смеси диэтилового эфира и этанола, образуя вязкую, прозрачную жидкость, при испарении растворителей превращающуюся в тонкую стекловидную плёнку. Независимо от Менара, бостонский врач Джон Паркер Мейнард предложил использовать раствор нитроцеллюлозы в качестве стерильной раневой повязки, затвердевающей на коже наподобие защитного барьера. Именно за Мейнардом закрепился термин «коллодий» — слово, восходящее к греческому «kollōdēs» и означающее «клейкий». Военные хирурги Крымской войны 1853–1856 годов быстро оценили коллодий, покрывая раны бойцов тонкой эластичной плёнкой; парадоксальным образом вещество, рождённое для медицины, вскоре совершило переворот в совершенно иной области — фотографии.
К началу 1850-х годов перед фотографами стояла мучительная дилемма. Дагерротипия, провозглашённая в 1839 году, давала поразительную детализацию на серебряной зеркальной поверхности, однако каждый снимок оставался нетиражируемым уникумом — ни один отпечаток нельзя было сделать с единственной пластины. Калотипия Уильяма Генри Фокса Тальбота решала проблему воспроизводимости: бумажный негатив допускал неограниченное количество позитивных отпечатков, — но волокна бумаги неумолимо проступали сквозь изображение, лишая его резкости и прозрачности. Мокрый коллодионный процесс Фредерика Скотта Арчера стал первым практическим фотографическим процессом, одновременно резким и легко воспроизводимым; он совместил чёткость и детализацию уникальных дагерротипов на посеребрённых металлических пластинах с практичностью и воспроизводимостью позитивно-негативных калотипных отпечатков на бумаге. Французский фотограф Гюстав Ле Гре первым — в 1850 году — теоретически обосновал возможность использования коллодия для покрытия стеклянных фотопластин, опубликовав предложение в трактате «Практическое руководство по фотографии на бумаге и стекле»; впрочем, по оценкам историков, предложение Ле Гре оставалось «теоретическим в лучшем случае» и не было подкреплено систематическими экспериментами.
Практическое воплощение принадлежит англичанину Фредерику Скотту Арчеру — сыну мясника из Хартфорда, начинавшему карьеру подмастерьем ювелира, а затем ставшему скульптором. По рекомендации Эдварда Хокинса Арчер обучался в школах Королевской академии как скульптор и находил калотипную фотографию полезной для запечатления собственных скульптурных работ. Неудовлетворённый слабой чёткостью и контрастом калотипа, а также длительностью необходимых экспозиций, Арчер изобрёл новый процесс в 1848 году и опубликовал его в журнале The Chemist в марте 1851 года, позволив фотографам соединить тонкую детализацию дагерротипа со способностью печатать множественные бумажные копии — как в калотипе. Метод оказался настолько совершенным, что за три-четыре года практически вытеснил и калотипию, и дагерротипию, безраздельно царствуя с 1855 по 1880 год.
Судьба изобретателя составляет одну из самых горьких страниц в истории науки. Публикуя открытие, Арчер сознательно не стал патентовать его, подарив миру безвозмездно. Друзья настоятельно рекомендовали ему защитить права, но скульптор и фотограф отказался. Когда Уильям Генри Фокс Тальбот попытался через суд объявить коллодионный процесс вариантом собственного калотипа, иск был отклонён. Вот только денег Арчеру от справедливого решения суда не прибавилось. В мае 1857 года Арчер скончался практически без средств и был похоронен на лондонском кладбище Кенсал-Грин. Семье впоследствии назначили государственную пенсию в пятьдесят фунтов в год «в знак признания научных открытий их отца»; члены Фотографического общества собрали по подписке семьсот шестьдесят семь фунтов. Некролог описывал Арчера как «совершенно неприметного джентльмена со слабым здоровьем».
Перейдём от биографии к химии. Мокрый коллодионный процесс основан на четырёх наборах реагентов: йодированном коллодии, ванне нитрата серебра, проявителе и фиксаже. Процесс — по большей части синонимичный термину «мокропластиночный» — требует, чтобы фотографический материал был покрыт, сенсибилизирован, экспонирован и проявлен в пределах приблизительно пятнадцати минут, что при работе в поле вынуждает использовать переносную тёмную комнату. По сравнению с предшественниками, процесс был относительно недорог и не требовал ни полировального оборудования, ни чрезвычайно токсичных окуривающих камер, необходимых для дагерротипии.
Первым этапом служит приготовление йодированного коллодия. Исходным материалом выступает фотографический коллодий — двухпроцентный раствор пироксилина в смеси равных частей диэтилового эфира и абсолютного спирта. К базовому раствору добавляют соли галогенидов — йодид калия и бромид кадмия (или калия), растворённые в малом количестве дистиллированной воды. Йодид придаёт эмульсии скорость и плотность, тогда как бромид расширяет тональный диапазон и чувствительность; соотношение варьируется в зависимости от целей фотографа — негативы требуют иной рецептуры, нежели амбротипы. В распространённом рецепте 2 г йодида калия растворяются в 3 мл дистиллированной воды, отдельно 1,5 г бромида кадмия растворяются в 3 мл воды; оба раствора при энергичном встряхивании вводятся в 280 мл двухпроцентного коллодия. Свежеприготовленный коллодий приобретает оранжевый оттенок и мутнеет наподобие молока — подобное поведение считается нормой. Бутылку убирают в тёмное прохладное место и выжидают, пока жидкость не станет прозрачной. Свежий коллодий имеет бледно-жёлтый цвет; по мере старения оттенок темнеет от насыщенно-жёлтого до красного; красный коллодий менее чувствителен, зато даёт более контрастные изображения — многие мастера предпочитают выдержанный раствор.
Подготовленный коллодий наливается на тщательно вымытую стеклянную пластину. Из двух распространённых техник нанесения одна предполагает разлив лужицы в центре пластины и покачивание к каждому углу; другая — разлив, начиная с верхнего правого угла, перетекание коллодия вниз и влево, чтобы покрыть верхнюю левую сторону и левую кромку, с финальным стеканием к нижнему правому углу, откуда излишки сливаются. Для пластин формата 5×7 дюймов и меньше пластину удерживают между большим и указательным пальцами за нижний левый угол; коллодий наливают и сливают одним плавным движением, стремясь к равномерному покрытию. После нанесения пластине дают «схватиться» в течение 15–30 секунд — до состояния, когда прикосновение пальца ещё оставляет отпечаток.
Вторым ключевым этапом является сенсибилизация — погружение покрытой коллодием пластины в раствор нитрата серебра. Ванну готовят из расчёта 100 г нитрата серебра на 1000 мл дистиллированной воды; кислотность поддерживают на уровне pH 3–4, при необходимости подкисляя несколькими каплями азотной кислоты. Стеклянную пластину опускают в раствор на 3–5 минут, в течение которых протекает реакция двойного обмена. Двухпроцентный раствор коллодия, несущий малый процент йодида калия, наносится на стеклянную пластину, оставляя тонкую прозрачную плёнку; пластина затем помещается в раствор нитрата серебра; по извлечении коллодионная плёнка содержит полупрозрачный жёлтый слой светочувствительного йодида серебра. Суммарное уравнение для йодида калия выглядит следующим образом:
Когда в коллодии присутствует также бромид кадмия, параллельно протекает вторая реакция — с образованием бромида серебра:
Микрокристаллы AgI и AgBr, диспергированные в коллодионном слое, формируют фотоэмульсию с чрезвычайно низкой светочувствительностью — порядка ISO 0,5–3, что ставит мокрый процесс на несколько порядков ниже современных фотоматериалов. Скорость эмульсии эквивалентна ISO 1–3, и обычные экспонометры не дают корректных показаний из-за специфической чувствительности к ультрафиолету. Извлечённую из серебряной ванны пластину необходимо немедленно поместить в светонепроницаемую кассету; все последующие манипуляции выполняются при красном безопасном освещении.
Экспозиция — третий этап — составляет от нескольких секунд в ярком солнечном свете до пяти и более минут в тени или помещении. Длительность экспозиции — от 20 секунд до 5 минут — зависит от скорости реакции галогенидов серебра со светом, количества света, проходящего через объектив, и освещённости объекта съёмки. Как и все предшествовавшие фотографические процессы, мокрый коллодион чувствителен исключительно к синей и ультрафиолетовой части спектра, что придаёт снимкам характерную тональность: голубое небо воспроизводится равномерно светлым, красные и жёлтые оттенки кажутся неестественно тёмными. Поскольку мокропластиночные коллодионные негативы требовали от 5 до 20 секунд экспозиции, получение боевых снимков оставалось невозможным. Ограничение оказало существенное влияние на стилистику ранней военной фотографии: Роджер Фентон, отправившийся в Крым в 1855 году, провёл на месте с марта по июнь, получив 360 негативов на мокрых пластинах в переоборудованном фургоне виноторговца, служившем передвижной тёмной комнатой; поля боёв оказывались слишком хаотичными и опасными для кропотливых мокропластиночных процедур, и фотографы могли запечатлеть лишь стратегические позиции, лагерную жизнь, подготовку к бою или отступление и — в редких случаях — жуткие последствия сражений.
Между тем внутри кристалла галогенида серебра при поглощении фотона протекает тонкий фотохимический процесс, объяснённый теоретически лишь в 1938 году. Базовый механизм впервые предложили Р. У. Гёрни и Н. Ф. Мотт: падающий фотон высвобождает из кристалла галогенида серебра электрон — фотоэлектрон; фотоэлектроны мигрируют к неглубоким электронным ловушкам (центрам чувствительности), где восстанавливают ионы серебра до скоплений металлического серебра. Механистически формирование скрытого изображения начинается с поглощения фотонов зёрнами галогенида серебра, вследствие чего возбуждённые электроны мигрируют и восстанавливают ближайшие ионы серебра Ag+\mathrm{Ag^{+}}Ag+ до нейтральных атомов Ag0\mathrm{Ag^{0}}Ag0, группирующихся в скопления (центры проявления) минимум из четырёх атомов — порог проявления. На примере бромида серебра элементарные стадии записываются так:
Первое уравнение описывает фотолиз галогенид-иона: поглощение фотона бромид-ионом с выбросом электрона и образованием нейтрального атома брома. Второе показывает восстановление межузельного иона серебра пойманным фотоэлектроном: ион приобретает электрон и превращается в атом металлического серебра. В строго физическом смысле скрытое изображение представляет собой малое скопление атомов металлического серебра, сформировавшееся в кристалле галогенида серебра или на его поверхности вследствие восстановления межузельных ионов серебра фотоэлектронами. Размер скопления может составлять всего несколько атомов; при проявке же каждое экспонированное зерно способно содержать миллиарды атомов серебра — проявитель действует как химический усилитель с колоссальным коэффициентом усиления. Если четырём атомам металлического серебра удаётся собраться в одной ловушке, они образуют центр проявления — и именно в формировании подобных центров заключается ключ к светочувствительности.
Экспонированная пластина немедленно извлекается из кассеты и возвращается в тёмную комнату — четвёртый этап, проявление, не терпит ни минуты промедления. Проявитель быстро и равномерно наливается вдоль одного из краёв пластины, чтобы покрыть всю поверхность мгновенно. Любая задержка в движении проявителя оставляет серебряную линию — полосу, искажающую изображение. Состав проявителя прост и лаконичен: раствор сульфата железа(II) и уксусной кислоты; он превращает зёрна галогенида серебра, затронутые светом, в металлическое серебро. Уксусная кислота служит подкислителем, контролирующим скорость реакции и предотвращающим перепроявку; небольшое количество спирта в ряде рецептур выполняет функцию смачивателя, обеспечивая равномерное растекание жидкости по гидрофобной коллодионной поверхности.
Механизм проявления в мокром коллодионном процессе принципиально отличается от привычного желатинового. Свободный нитрат серебра, оставшийся на пластине после сенсибилизации, играет критическую роль: ион железа(II) отдаёт электрон иону серебра из нитрата, восстанавливая его до металлического состояния; высвободившееся атомарное серебро мигрирует к центрам скрытого изображения, формируя видимый негатив. Суммарное уравнение реакции записывается следующим образом:
Продукты — сульфат железа(III) и нитрат железа(III) — не участвуют в дальнейшем развитии изображения и удаляются при промывке. Один из практиков метко заметил, что проявитель пахнет яблочным уксусом, в который бросили пригоршню гвоздей, — и по сути он примерно тем и является. После завершения проявления — обычно через 15–30 секунд наблюдения при красном свете — пластина обильно промывается водой.
Пятый этап — фиксирование — призван удалить с пластины неэкспонированные галогениды серебра, по-прежнему чувствительные к свету. Фиксаж из тиосульфата натрия — «гипо» — необходим для предотвращения дальнейшего изменения пластины под действием освещения. Тиосульфат натрия реагирует с нерастворимыми галогенидами серебра, превращая их в чрезвычайно растворимый координационный комплекс — тиосульфатоаргентат натрия:
где X — галогенид-ион (I¯ или Br¯. Растворимый комплекс вымывается водой, и на пластине остаётся лишь металлическое серебро, составляющее изображение. В XIX столетии многие операторы предпочитали иной фиксирующий агент — цианид калия. Уже Арчер рекомендовал «крепкий раствор гипосульфита натрия», однако впоследствии цианид калия был предпочтён большинством операторов. Реакция KCN с галогенидом серебра порождает растворимый дицианоаргентатный комплекс:
Цианидный фиксаж давал более чистые и контрастные изображения, удаляя вуаль и не оставляя сульфидных следов, потемняющих света; однако смертельная опасность работы с KCN — а летальная доза для человека составляет 200–300 мг — превращала фиксирование в процедуру, граничащую со смертельным риском. Кислые остатки проявителя на пластине при контакте с цианидом способны высвободить цианистый водород — газ, убивающий за считанные минуты; по замечанию одного из современных практиков, «цианид создаёт дополнительную возможность отравиться газом». В наши дни подавляющее большинство коллодионистов используют безопасный тиосульфат натрия или аммоний.
Шестой и завершающий этап работы с негативом включает тщательную промывку, сушку и лакирование. Без многократной смены промывочной воды остаточный фиксаж со временем растворит серебряное изображение — негатив потускнеет и исчезнет. Высушенную пластину нагревают с оборотной стороны над пламенем спиртовой лампы или потоком горячего воздуха — до состояния, почти обжигающего пальцы; лак на основе сандарака наливают тем же движением, каким наносился коллодий, позволяя ему пропитать коллодионную плёнку. Излишки сливаются с угла; пластину возвращают над источник тепла до появления лёгких струек дыма — признака испарения спирта из лака. Сандараковое покрытие защищает деликатнейший серебряный слой от царапин, окисления и влаги, обеспечивая сохранность изображения на столетия.
Коллодионный негатив на стекле — прозрачная, тщательно проявленная и залакированная пластина — является не конечным продуктом, а промежуточным звеном, предназначенным для получения позитивных отпечатков. В эпоху господства мокрого процесса основным способом печати служила контактная печать, при которой негатив накладывался непосредственно на лист светочувствительной бумаги, и оба прижимались друг к другу в специальной копировальной рамке. Свет — как правило, дневной — проходил сквозь стеклянную подложку негатива, проникал через прозрачные участки (соответствующие теням объекта) и задерживался плотным металлическим серебром непрозрачных участков (соответствующих светам объекта); тем самым на бумаге воспроизводилось позитивное изображение, в котором тональные соотношения оригинальной сцены восстанавливались. Размер отпечатка при контактной печати в точности совпадал с размером негатива, что побуждало фотографов работать с крупноформатными пластинами — вплоть до 20×24 дюйма для выставочных и коммерческих целей.
Наиболее распространённой бумагой для контактной печати с коллодионных негативов была альбуминовая бумага, запатентованная Луи Дезире Бланкар-Эвраром в 1850 году и безраздельно господствовавшая в фотографической печати с середины 1850-х до конца 1880-х годов. Технология её изготовления заключалась в следующем: лист тонкой высококачественной бумаги покрывался слоем яичного белка (альбумина), взбитого с небольшим количеством хлорида натрия или хлорида аммония; после высыхания альбуминовый слой образовывал гладкую, слегка глянцевую поверхность, удерживавшую соль в матрице белка. Непосредственно перед печатью фотограф сенсибилизировал бумагу, поплавав её альбуминовой стороной на поверхности раствора нитрата серебра (обычно 12-процентного); при этом протекала реакция двойного обмена, аналогичная сенсибилизации коллодионной пластины:
Микрокристаллы хлорида серебра, диспергированные в альбуминовом слое, составляли светочувствительный элемент бумаги. В отличие от коллодионной пластины, где преобладали йодид и бромид серебра, альбуминовая бумага содержала преимущественно хлорид серебра — соединение со значительно более низкой светочувствительностью, но зато обеспечивавшее исключительно тонкую зернистость и богатый тональный диапазон, идеальный для контактной печати при ярком дневном свете.
Химия экспонирования альбуминовой бумаги принципиально отличается от химии экспонирования негатива. Коллодионная пластина экспонируется кратковременно и формирует лишь невидимое скрытое изображение, требующее последующего химического проявления; альбуминовая же бумага работает по принципу дневной печати (англ. printing-out), при которой видимое изображение возникает непосредственно под действием света, без какого-либо проявителя. При длительной экспозиции дневным светом — от нескольких минут до получаса и более, в зависимости от плотности негатива и яркости солнца — фотоны воздействуют на кристаллы хлорида серебра и свободный нитрат серебра, присутствующий в избытке в альбуминовом слое. Процесс запускается тем же фотолизом галогенид-иона, что и в негативе:
Однако в отличие от скрытого изображения на негативе, где образуются лишь субмикроскопические скопления (центры скрытого изображения) из нескольких атомов серебра, при дневной печати фотолиз продолжается до тех пор, пока не накапливается достаточное количество металлического серебра для формирования видимого изображения непосредственно в толще эмульсии. Частицы серебра, возникающие при дневной печати, чрезвычайно малы — значительно мельче, чем зёрна проявленного серебра на негативе, — и именно этим объясняется характерная для альбуминовых отпечатков необыкновенная плавность тональных переходов и практически бесструктурная, «кремовая» фактура изображения. Высвобождающийся атомарный хлор частично связывается органическими молекулами альбумина, частично окисляет компоненты бумажной основы; избыток свободного хлора при недостаточной промывке становится одной из причин пожелтения и выцветания альбуминовых отпечатков с течением десятилетий.
Фотограф контролировал экспозицию визуально: копировальная рамка имела откидную заднюю створку, позволявшую приподнять половину листа бумаги и оценить плотность изображения, не сдвигая негатив. Отпечаток намеренно передерживали — печатали темнее желаемого результата, — поскольку последующие стадии тонирования (вирирования) и фиксирования неизбежно осветляли изображение.
После экспонирования альбуминовый отпечаток проходил стадию тонирования в растворе хлорида золота — процедуру, служившую одновременно эстетическим и консервационным целям. Золотое тонирование заменяло часть атомов металлического серебра, составляющих изображение, на более химически стойкое золото посредством реакции гальванического замещения:
Три атома серебра окислялись, отдавая по одному электрону иону золота(III), который восстанавливался до металлического золота, осаждавшегося на поверхности серебряных частиц. Тонирование сдвигало цвет изображения от красновато-коричневого (характерного для чистого мелкодисперсного серебра) к более холодным пурпурно-коричневым и сине-чёрным тонам — оттенок зависел от концентрации золотого раствора, длительности тонирования и pH ванны. Помимо эстетического эффекта, золотое покрытие значительно повышало долговечность отпечатка: золото не подвержено сульфидному потемнению, которое постепенно разрушает незащищённое серебряное изображение.
Вслед за тонированием отпечаток фиксировался в растворе тиосульфата натрия — точно так же, как и негатив. Неэкспонированный хлорид серебра, оставшийся в альбуминовом слое, переводился в растворимый комплекс и вымывался:
Тщательная промывка в проточной воде завершала процесс; недостаточная промывка приводила к остаточному тиосульфату в бумажных волокнах, который со временем реагировал с серебром изображения, образуя жёлто-коричневый сульфид серебра — именно этот дефект ответственен за характерное выцветание и пожелтение множества сохранившихся альбуминовых фотографий XIX века.
Помимо альбуминовой бумаги, в эпоху мокрого коллодия применялась также солёная бумага — более ранний и технически простой процесс, изобретённый ещё Тальботом в конце 1830-х годов. Солёная бумага не имела альбуминового покрытия: обычную писчую бумагу пропитывали раствором хлорида натрия, высушивали и затем сенсибилизировали нитратом серебра. Химия экспонирования была идентична альбуминовой печати — дневной фотолиз хлорида серебра, — однако отсутствие альбуминового связующего приводило к тому, что частицы серебра формировались непосредственно в волокнах бумаги, а не на гладкой поверхности белкового слоя. В результате солёные отпечатки обладали характерной матовой, чуть «размытой» фактурой — изображение словно растворялось в бумаге, без чёткой границы между серебром и основой. Солёная бумага ценилась за мягкость и «акварельность» тональных переходов, но уступала альбуминовой в максимальной плотности чёрного и общем контрасте, поскольку серебро, рассеянное в толще волокон, не могло сформировать столь же плотный оптический слой, как серебро, сконцентрированное на поверхности альбуминовой плёнки.
Контактная печать, при всей её надёжности и качестве, обладала одним неустранимым ограничением: размер отпечатка не мог превышать размер негатива. В XIX веке это ограничение преодолевалось использованием крупноформатных камер, однако уже во второй половине столетия предпринимались попытки проекционной печати — увеличения изображения посредством пропускания света через негатив и объектив, проецирующий увеличенное изображение на лист фотобумаги. Ранние «солнечные увеличители» (англ. solar enlargers) использовали сфокусированный дневной свет, направленный через конденсорную линзу и негатив на чувствительную бумагу; отсутствие достаточно мощных искусственных источников света ограничивало практику проекционной печати до появления электрического освещения. С распространением газовых, а затем электрических ламп увеличители стали практичным инструментом, однако широкое применение проекционная печать получила лишь с переходом на желатиносеребряные проявительные бумаги (англ. developing-out papers), чья значительно более высокая светочувствительность позволяла работать с относительно слабым светом проекционного аппарата.
Желатиносеребряные проявительные бумаги для проекционной печати работают по принципу, существенно отличающемуся от дневных альбуминовых бумаг. Если альбуминовая бумага формирует видимое изображение непосредственно под действием света (дневная печать), то желатиносеребряная бумага, подобно коллодионной негативной пластине, при кратковременной экспозиции формирует лишь невидимое скрытое изображение, которое затем нуждается в химическом проявлении. Светочувствительный слой желатиносеребряной бумаги содержит микрокристаллы бромида серебра (или смеси бромида и хлорида серебра), диспергированные в желатиновом связующем. Экспонирование протекает по тому же фотохимическому механизму Гёрни — Мотта, что и на негативе:
Образуются субмикроскопические центры скрытого изображения — скопления из нескольких атомов металлического серебра на поверхности или в объёме кристаллов галогенида серебра. Однако дальнейшая обработка радикально отличается от мокрого коллодионного проявления. На желатиносеребряной бумаге нет избытка свободного нитрата серебра — всё серебро связано в кристаллах галогенида, — и потому проявление идёт не за счёт физического осаждения серебра из раствора, а за счёт химического восстановления самих кристаллов галогенида серебра, несущих скрытое изображение. Проявители для бумаг — как правило, растворы на основе метола (монометил-п-аминофенолсульфата) и гидрохинона — восстанавливают экспонированные кристаллы галогенида серебра до металлического серебра, используя центр скрытого изображения в качестве катализатора. Суммарно реакцию проявления гидрохиноном можно записать так:
Гидрохинон (бензол-1,4-диол) отдаёт два электрона двум ионам серебра в кристаллической решётке бромида серебра, восстанавливая их до металлического состояния; сам гидрохинон окисляется до хинона (циклогексадиен-1,4-диона), а бромид-ионы высвобождаются в раствор. Реакция протекает преимущественно на тех кристаллах, которые несут центр скрытого изображения, — необлучённые кристаллы восстанавливаются на порядки медленнее, что и обеспечивает избирательность проявления, то есть формирование изображения. После проявления бумага фиксируется в тиосульфате натрия по уже описанной реакции и тщательно промывается.
Таким образом, принципиальное различие между химией экспонирования негатива и химией печати сводится к двум осям. По первой оси — тип формирования изображения — коллодионный негатив и желатиносеребряная бумага формируют скрытое изображение, требующее проявления, тогда как альбуминовая и солёная бумаги формируют видимое изображение непосредственно под действием света. По второй оси — механизм проявления — мокрый коллодионный негатив проявляется физическим проявлением (осаждение серебра из раствора нитрата серебра, восстановленного сульфатом железа(II)), тогда как желатиносеребряная бумага проявляется химическим проявлением (восстановление серебра непосредственно в кристалле галогенида серебра органическим восстановителем). Эти различия — не просто академическая тонкость: они определяют характер зерна, тональность, максимальную плотность и долговечность конечного изображения, а также весь набор инструментов контроля, доступных печатнику.
Один и тот же базовый негативный процесс, помимо печати на бумаге, порождает три принципиально различных типа фотографических объектов. Негатив на стекле — прозрачный, допускающий контактную или проекционную печать — являлся основным продуктом профессиональных студий. Арчер обнаружил, что недоэкспонированный тонкий негатив выглядит как позитив при размещении на чёрном фоне; фотографии на стекле с чёрной краской на обороте получили название амбротипов, а на металле с чёрным лаком — тинтайпов (ферротипов). В 1856 году Гамильтон Смит запатентовал процесс, использовавший тонкий лист железа, покрытый чёрным лаком-асфальтом, в качестве подложки для коллодионной эмульсии; первоначально известный как ферротип, а затем рекламировавшийся как мелайнотип, процесс стал наиболее популярен под названием тинтайп — ошибочным, поскольку олово в нём не используется. Благодаря меньшей стоимости, более коротким экспозициям и большей прочности тинтайпы затмили и дагерротип, и амбротип в области портретной фотографии.
Мокрый коллодионный процесс стал инструментом первых военных фотографов — и вместе с тем наложил на их работу жёсткие ограничения. Фентон переоборудовал старый фургон виноторговца в передвижную тёмную комнату; «фотографический фургон» вмещал все 700 стеклянных пластин, 5 камер, химикаты, провизию и помощника Маркуса Спарлинга. В английском климате пластины оставались влажными до десяти минут, но крымская жара легко вызывала появление пятен и полос на стекле. Несколькими годами позже, во время Гражданской войны в Америке, имя Мэтью Б. Брэди стало почти синонимом военной фотографии: хотя сам Брэди лично мог сделать лишь несколько снимков войны, он нанимал множество известных фотографов — в их числе Александра Гарднера, Тимоти О'Салливана, Джеймса Гибсона и Эгберта Гая Фокса. Техника требовала неподвижности объекта в течение 4–10 секунд — именно поэтому не существует боевых снимков Гражданской войны; изображение экспонировалось на большую стеклянную пластину и должно было быть проявлено в пределах пятнадцати минут, что обязывало фотографа иметь при себе переносную полевую тёмную комнату.
Принципиальная ахроматичность составляет важнейшее ограничение мокрого процесса. Галогениды серебра — AgI и AgBr — обладают собственным спектральным откликом лишь в синей и ультрафиолетовой зонах; введение оптических сенсибилизаторов-красителей, расширяющих чувствительность до зелёной и красной областей, стало возможным только с появлением желатиновых эмульсий в 1870–1880-х годах. Коллодионная матрица не способна адсорбировать молекулы красителей на поверхности кристаллов AgI или AgBr — и потому спектральная сенсибилизация в рамках мокрого процесса исключена. Первый практический цветной процесс на стеклянных пластинах — автохром братьев Люмьер 1907 года — использовал совершенно иной принцип: сухую желатиносеребряную панхроматическую эмульсию, нанесённую поверх мозаики из окрашенных крахмальных зёрен картофеля. Любые «цветные» коллодионные портреты XIX века обязаны своим колоритом исключительно ручному раскрашиванию масляными или акварельными красками.
Закат мокрого процесса наступил в 1870–1880-х годах. Коллодионный процесс вытеснил дагерротипию как преобладающий фотографический процесс к концу 1850-х, но сам был в свою очередь замещён в 1880-х с появлением желатиносеребряного процесса. Английский врач Ричард Лич Мэддокс в 1871 году предложил желатиновую сухую пластину — стекло с фотоэмульсией из галогенидов серебра, диспергированных в желатине; преимущество заключалось не только в удобстве (пластину можно было готовить заблаговременно и хранить месяцами), но и в значительно более высокой светочувствительности. Чарльз Беннетт усовершенствовал технологию к концу 1870-х, сделав желатиновые эмульсии ещё быстрее и тем самым драматически сократив выдержки. Коллодий мог использоваться и в сухой форме, однако ценой многократного увеличения времени экспозиции, что делало сухой коллодион непригодным для обычной портретной работы профессиональных фотографов XIX века; применение ограничивалось пейзажной фотографией и специальными задачами, допускавшими выдержки более получаса. Тинтайп — наиболее демократичная разновидность коллодионного снимка — продержался в руках странствующих и ярмарочных фотографов вплоть до 1930-х; в полиграфической промышленности мокрый коллодион применялся для штриховых и тоновых работ до 1960-х, когда стоимость крупных тиражей делала его экономически выгоднее желатиновой плёнки.
В XXI веке мокрый коллодионный процесс переживает неожиданное и мощное возрождение. Процесс обрёл статус исторической художественной техники: множество практиков регулярно создают амбротипы и тинтайпы — например, на реконструкциях Гражданской войны и фестивалях искусств; фотографы-художники используют процесс и его рукотворную индивидуальность для галерейных выставок и персональных проектов. Франс Скалли Остерман и Марк Остерман с 1996 года проводят коллодионные мастер-классы по всему миру — от Канады и Мексики до Японии и Германии. Салли Манн — пожалуй, наиболее известный современный художник, работающий с мокрым коллодием, — создаёт пронзительные серии, в которых артефакты процесса (потёки, пузырьки, следы пальцев) становятся полноправными элементами визуального повествования. Техника мокрого коллодия и в особенности тинтайпный процесс переживают нечто вроде ренессанса на фоне цифровой фотографии, побуждающей людей исследовать более старые аналоговые методы. Ежегодно в мае проводится Всемирный день мокрой пластины — World Wet Plate Day, — объединяющий практиков со всех континентов.
Привлекательность мокрого коллодия в эпоху мгновенных цифровых снимков парадоксальна и, быть может, именно поэтому столь сильна. Каждая пластина рождается как неповторимый рукотворный объект; ни одно изображение не может быть в точности воспроизведено, ибо толщина коллодионного слоя, температура серебряной ванны, влажность воздуха и даже дрожь пальцев фотографа вносят неустранимый элемент случайности. Процесс обнажает химическую сущность фотографии, скрытую многослойными технологиями цифровой эры, — возвращает к первоначальному смыслу слова «φωτογραφία», буквально означающему «писание светом». Фотограф, работающий с мокрым коллодием, не нажимает кнопку — он готовит реагенты, чистит стекло, балансирует пластину на кончиках пальцев, вдыхает запах эфира и уксусной кислоты, наблюдает при красном свете, как из ниоткуда проступают лица, пейзажи, фигуры. Алхимия стекла и серебра, изобретённая Арчером «на благо всего общества» и подаренная миру без единого пенни вознаграждения, продолжает жить — странная, неудобная, прекрасная.
Всем привет! Я тут намедни задумался: а почему бананы дорожают? Раньше они были так дешевы, что на них часто поскальзывались, как видно в старых комедиях. И в конце концов, не останемся ли мы без бананов?
Жили да были в Юго-Восточной Азии два вида бананов — банан Бальбиса и банан заострённый. Они и сейчас встречаются, но никому уже не интересны дикие плоды, в которых больше косточек, чем мякоти. В древние времена с едой было похуже, поэтому и этих возделывали. Но однажды какой-то крестьянин заметил, что один из кустов даёт чудо-плоды — без косточек и полные мякоти. Да, косточек нет, но ведь можно размножать вегетативно, из корневища сами растут новые кусты, знай отрезай корневище с побегами и сажай на новом месте (а то без этого кусты сильно концентрируются, истощают почву). И никакой селекционной лотереи, все растения таким способом получаются одинаковые, фактически клоны друг друга.
Было таких несколько сортов, но мы можем выделить две группы: десертные и овощные. Десертные идут на экспорт северным народам вроде нас с вами, а овощные едят жители тропиков вместо картошки, жареными или варёными.
Примерно к середине Средневековья они уже попали в Африку с арабскими торговцами, в 15 веке они уже растут на Канарах, а из Канарских островов монах Томас де Берланга притащил бананы на Гаити, откуда они расползлись по островам Карибского бассейна и ещё в Центральную Америку. Культура удобная, плоды всегда даёт, рабов кормить само то, да ещё для нежного кофе даёт тенёк. Но надо помнить, что 90% тех бананов были овощными, то есть вообще не сладкими и требующими варки. Десертных почти не было — был сорт "Красный банан", но его было сложно перевозить и урожайность у красных была так себе. Короче, удовольствие для богачей.
Но всё изменилось в XIX веке. В конце XVIII века натуралист Николя Боден привёз очень сладкий и удобный банан (точнее, его клубни) на остров Мартинику. В 1835 ботаник Жан Франсуа Пуйя заметил этот сорт и привёз к себе на Ямайку, назвав его Гро-Мишель (с фр. Большой Мишель, англичане ещё прозвали его Большой Майк). И тут началось его победоносное шествие по всей Латинской Америке. Гро-Мишель был сладким, как любой десертный банан, но при этом удобен в перевозке из-за очень крепкой шкурки, быстроспелым и крайне урожайным, не хуже овощных сортов. И тут торговцев осенило...
В 1860-е некий Карл Франк решил привезти бананы в Америку. Ну как — купил пару десятков связок, договорился с капитаном судна, разместил бананы на палубе и молился, чтобы они не сгнили по пути. Попался Франку пароход — дошёл гарантированно за 10 дней, есть 3-4 дня на продажу. Попался парусник — молись, чтобы не было штиля. Короче, дело было рисковое, объёмы скромные, а цена была немаленькая. Бананы продавались по десять-двадцать центов за штуку — для сравнения, яблоко стоило один цент, а чернорабочий получал не больше полутора долларов в день. Но всё-таки бизнес шёл!
Это заметил Лоренцо Бейкер. Он обычно просто курсировал на паруснике между США и Латинской Америкой, зашёл по пути в Ямайку, ну и купил 160 связок (в каждой по 100-150 бананов) по 25 центов за связку, все равно трюмы пустовали. И продал в Нью-Йорке каждую связку по 2-3 доллара, в десять раз дороже, 1000% чистейшей прибыли. Тут-то у него в голове и щёлкнуло. Это ж какие бабки! Он скинулся с Эндрю Престоном и ещё девятью мелкими торговцами и основал "Бостон-Фрут-Компани" в 1885, закупая бананы на Ямайке. Именно отсюда идёт песня Day-O Гарри Белафонте, где ямайские рабочие грузят бананы, отсчитывая грозди.
Тем временем на материке процветал некий Майнор Кит. Он взялся строить дорогу от столицы в порт в Коста-Рике, окупив её до конца строительства, просто засаживая бананы вдоль путей и экспортируя (ведь строительство началось от порта), а потом он выкупил госдолг правительства в обмен на 320 тысяч гектаров (7% площади страны). И пошло-поехало, он начал расширять свой бизнес, контролировал провинцию Панаму, имел виды на все другие республики Центральной Америки... Но в 1898 лопнул банк, срочно потребовались деньги, и произошло слияние с бостонцами. Образовалась великая и ужасная "Юнайтед-Фрут-Компани". Они буквально захватили экономику Центральной Америки, из-за чего почти все страны региона стали банановыми республиками, что было осмеяно О. Генри в романе "Короли и капуста".
Когда они ещё запустили холодильные установки и проспонсировали строительство Панамского канала, то они стали окончательными монополистами. Если спелые бананы надо продавать и есть сразу, а то испортятся, то зелёные можно и подержать в порту, чтобы цены повысить, да и на железных дорогах они проникнут вглубь континента. К тому же их можно дальше перевозить — "Юнайтед Фрут" стали абсолютными монополистами в обеих Америках и контролировали 50% перевозок бананов в Британии через Ямайку. В континентальной Европе всё было не так радужно, всё-таки у европейцев были африканские колонии, но и там у них было большое влияние.
К началу XX века все ели бананы в Америке, это был фастфуд своего времени. Сладкий, калорийный, дешёвый, удобный для перекуса на ходу. Чего ещё надо? Чистоты! Люди сто лет назад не то что мусор не разделяли, они и обычные шкурки бананов кидали куда попало. А Гро-Мишель был довольно маслянистым, поэтому на его шкурке легко поскользнуться. Поэтому-то в старых комедийных мультфильмах и фильмах люди часто поскальзываются на бананах, хотя сейчас такого не увидишь.
Так вот, возвращаясь к Центральной Америке, экономики тех стран стали фактически монокультурными. Но и сами бананы не отличались разнообразием — Гро-Мишель и всё. А внутри сорта разнообразия тоже не было — помните же, что их размножают вегетативно, по сути клонируя? Короче, везде всё одинаковое. А тем временем в конце XIX века появилась так называемая "Панамская болезнь", штамм грибка Tropical Race 1 (TR1). Если грибок попадал на плантацию, то вся плантация через годик уже была заражена, кусты просто гнили изнутри. "Юнайтед Фрут" пытались лечить землю химией, но всё бесполезно. Они переходили на новые плантации, занимая сотни тысяч гектаров новой земли, но грибок проникал и туда с землёй, с заражёнными корнями, с водой. Начался дефицит бананов, появилась даже песня Yes! We have no bananas, решения не было.
В итоге сначала их конкурент "Стандарт Фрут", в 50-е начал переходить на сорт Кавендиш, а затем сдались и "Юнайтед Фрут". Мы до сих пор едим этот сорт, хоть он не такой сладкий, не такой ароматный (запах изоамилацетата проникал даже сквозь шкуру Гро-Мишеля), и более сухой, с минимумом масел. У него более тонкая кожица, поэтому пришлось перестраивать логистику: нельзя теперь просто кидать бананы в трюм, надо упаковывать в коробки. Гро-Мишель остался только где-то на удалённых плантациях в Африке и Новой Зеландии. К слову, говорят, что запах ароматизаторов в жвачках и конфетах основан именно на Гро-Мишеле. Это неправда! Просто в запахе бананов сильнее всего проявляет себя изоамилацетат, а Гро-Мишель был богаче этим веществом. Но запах настоящего банана, конечно. состоит из многих веществ, и простецкий ароматизатор мало походит даже на Гро-Мишель.
Всё, история закончена? О-хо-хо... Ведь мы ничему не научились с эпохи Кита и Бейкера! Мы засадили всё одинаковыми клонами Кавендиша, и вновь попались в ту же ловушку. Грибок, уничтоживший Гро-Мишель, мутировал. Штаммы TR2 и TR3 были безвредными, но TR4 научился уничтожать многие сорта, включая Кавендиш. Первые вспышки начались в 1990-е, в 2013 он проник в Африку, а в 2019 обнаружен в Латинской Америке. Сейчас, конечно, с биобезопасностью получше, чем во времена О. Генри, но все равно. Несмотря на обработку фунгицидами, выжигание заражённых плантаций, обработку обуви, заборы — грибок всё равно распространяется. Достаточно, чтобы из-за наводнения заражённая вода попала на чистую плантацию, достаточно одной мышки или одного рабочего с грязными ногами, и плантация гибнет. Убытки уже составляют сотни тысяч долларов, а химия всё так же бессильна.
Есть ли решение? Безусловно! Есть три варианта.
Старый — это сорт Голдфингер, по свойствам нечто среднее между десертным и овощным бананом. Можно жарить, а можно есть сырым. Но по вкусу тоже не такой сладкий, с кислинкой. В 1990-е как-то не прижился в Америке. Он, к слову, устойчив и к чёрной сигатоке. Но сигатоку можно забороть химией, поэтому преимущество небольшое.
Новый вариант — это модифицированный Кавендиш. Сорт Tai-Chiao No. 8 из Тайваня устойчив к TR4, а по вкусу точно Кавендиш. Есть и ГМО-Кавендиш, QCAV-4 в Австралии, но его пока не выращивают, только разрешение получили.
Ну и есть перспективы вывести бактерию, которая уничтожает весь этот грибок со всеми штаммами. Но пока её даже на горизонте не видно.
Лично я надеюсь, что если смогли генномодифицировать сорт Кавендиш, то можно будет вернуть и Гро-Мишель, более сладкий, более маслянистый... Но это всё только мечты. Возможно, если корпорации поймут угрозу грибков, мы будем выращивать несколько сортов бананов одновременно, а не только один на половину планеты. Будет дороже, но безопаснее. Хотя это ещё менее вероятно, не так ли?
В общем, у бананов сложная история. Их путь прошёл от мешков с косточками во Вьетнаме к хищным монополиям Позолоченного века и к ГМО-ответу природе. Поскользнуться на шкурках от бананов теперь сложнее, а монокультурный сорт бананов второй раз за сто лет на грани исчезновения. Запомните хорошенько вкус бананов из магазина! Может, через двадцать лет вовсе не будет никакого Кавендиша, а ваши дети будут знать только кисловатый, похожий на картошку Голдфингер.
Сварен из обломков взорванных машин. Информация о месте нахождения не представлена автором ролика, но гаражи выглядят как Кубинка, по опыту просмотра подобных роликов в студенческие годы. Может, кто опознает точнее
Кофе со сгущёнкой тема!:)
А как он заряжается? Дома в розетку?